Pelatihan organ dengan pendidikan seorang pianis. “Organ sejati pasti fanatik…. Apa yang akan kita lakukan dengan materi yang diterima?

Organ adalah salah satu alat musik yang paling menarik. Itu ada dalam beberapa variasi - dari elektronik ke gereja atau teater. Cukup sulit untuk memainkannya, tetapi pekerjaan Anda tidak akan sia-sia, karena organ akan memberi Anda banyak menit yang menyenangkan dan musik yang lezat.

Organ: deskripsi dan sejarah?

Mereka memainkan organ dengan bantuan beberapa manual - keyboard untuk tangan. Anda juga perlu menggunakan pedalboard untuk bermain.

Organ besar muncul pada abad keempat. Pada abad kedelapan, mereka ditingkatkan ke bentuk yang kurang lebih akrab. Instrumen ini diperkenalkan ke Gereja Katolik oleh Paus Vitalianus pada tahun 666.

Konstruksi organ berkembang di Italia, kemudian muncul di Prancis dan Jerman. Pada abad ke-14, organ itu sudah tersebar luas hampir di mana-mana.

Pada Abad Pertengahan, organ-organ itu bekerja kasar. Lebar tutsnya hampir 7 cm, dan mereka dipukul dengan kepalan tangan, dan bukan dengan jari, seperti yang biasa dilakukan sekarang. Jarak antara tombol adalah satu setengah cm.

Belajar bermain organ

Jika memungkinkan, temukan seseorang untuk mengajari Anda cara memainkan organ. Anda dapat menanyakan hal ini di lembaga musik, atau gereja. Anda juga dapat melihat majalah yang ditujukan untuk guru.

Baca buku untuk membantu Anda menguasai istilah keyboard. Misalnya, Cara Memainkan Piano Meskipun Bertahun-tahun Berlatih dianggap sebagai buku yang bagus untuk jenis ini. Ini akan membantu Anda untuk mendapatkan keterampilan yang diperlukan dari permainan.

Untuk memainkan organ, Anda membutuhkan sepasang sepatu organ. Itu dapat dengan mudah dibeli secara online. Jika Anda memakainya selama kelas, maka Anda akan belajar cara menggunakan instrumen lebih cepat. Ngomong-ngomong, kotoran tidak menempel pada sepatu bot seperti itu, sehingga pedal tidak kotor.

Kenali organis yang tinggal di kota Anda. Sebagai aturan, jumlahnya tidak banyak, dan mereka berkomunikasi erat satu sama lain. Mereka dapat memberi Anda dukungan dan saran yang Anda butuhkan.

Jangan berpikir bahwa Anda dapat dengan cepat belajar memainkan alat musik ini. Mulailah dari yang kecil dan secara bertahap bergerak menuju penguasaan organ teater. Ini akan membutuhkan banyak usaha dan ketekunan.

Dan, tentu saja, latihan praktis hanya diperlukan. Semakin sering dan semakin banyak Anda belajar bermain, semakin baik yang akan Anda dapatkan. Tetapi sebelum Anda melanjutkan ke latihan, pelajari cara membedakan antara sensitivitas tombol, katup, dan nada.

Catatan penjelasan

Berkat munculnya organ listrik di sekolah musik anak-anak, menjadi mungkin untuk mulai belajar memainkan organ sejak tahap pertama pendidikan musik. Area baru telah muncul dalam praktik pendidikan dan konser Sekolah Musik Anak - pembuatan musik organ anak-anak: solo dan ansambel. Isi pendidikan musik dasar diperkaya dengan pengenalan literatur organ dan, yang penting, dengan membiasakan audiens anak-anak yang luas dengannya. Kelas organ di Sekolah Musik Anak-anak adalah pusat kecil budaya organ, yang menarik siswa dari spesialisasi lain dan berkontribusi pada kelanjutan tradisi sekolah organ Rusia - pencerahan seni organ di Rusia. Konser tematik - kuliah, selama persiapan yang melibatkan vokal, paduan suara, musik instrumental, serta bahan-bahan dari sejarah seni terkait (arsitektur, lukisan, puisi spiritual dan sekuler), melibatkan siswa tidak hanya dari kelas organ, tetapi juga anak-anak yang belajar di departemen lain dan mereka yang ingin menguasai keterampilan bermain dan berkenalan dengan register organ.
Seiring dengan tugas umum pendidikan musik dan estetika, pendidikan organ menciptakan prasyarat untuk pengembangan spiritual dan pembentukan kepribadian anak. Sebagai bagian dari budaya Kristen, sastra organ memperkenalkan siswa pada isi spiritual dari pengaturan paduan suara (prinsip-prinsip dasar komposisi organ), plot dan gambar Injil, dan bahasa musik simbolisme Kristen. Pembuatan musik organ di Children's Music School memungkinkan untuk menampilkan karya aslinya, melewati transkripsi, dan memperkenalkan siswa pada hal-hal spesifik dari pertunjukan pada instrumen keyboard kuno. Sejarah yang kaya dari latihan organ, yang, seperti yang Anda ketahui, merupakan sintesis komposisi, kinerja dan improvisasi, serta kemampuan suara yang fenomenal dari organ, kehadiran beberapa manual dan keyboard pedal, menciptakan dasar yang unik untuk berlatih musik kreatif pada organ.

Program memiliki arah kreatif. Sulit untuk melebih-lebihkan peran kreativitas anak-anak dalam proses pendidikan musik. L. Vygotsky menulis: “Kreativitas sebenarnya ada tidak hanya di mana ia menciptakan karya-karya sejarah yang hebat, tetapi juga di mana-mana di mana seseorang membayangkan, menggabungkan, mengubah dan menciptakan sesuatu yang baru, tidak peduli seberapa kecil hal baru ini terlihat dibandingkan dengan ciptaan para jenius. ”(Vygotsky L.S. Imajinasi dan kreativitas di masa kanak-kanak. Esai psikologis. M. Pendidikan. 1991). Pembuatan musik kreatif sebagai metode pengajaran banyak digunakan dalam kurikulum sekolah. Ini mencakup metode piano pendidikan dasar, dan perkembangan metodologi yang ditujukan untuk masalah pendidikan awal dalam harmoni, komposisi, improvisasi (L. Barenboim, S. Maltsev, A. Maklygin, G. Shatkovsky, A. Nikitin, dll.). Sehubungan dengan praktik modern pengajaran organ di sekolah musik, memainkan musik dengan elemen improvisasi (variasi, pewarnaan) dan komposisi dalam genre musik organ kuno memungkinkan kita untuk mendekati pemahaman gaya historis dari dalam, ke lebih memahami sifat seni pertunjukan organ. Pendekatan ini mendefinisikan kebaruan program ini.
Seni pertunjukan modern cenderung membaca otentik dalam hal interpretasi musik kuno dan, dalam hal ini, masalah pembentukan keterampilan kreatif dalam pembuatan musik. relevan dan untuk pedagogi organ anak-anak, karena pemecahan masalah ini sampai batas tertentu sudah dimungkinkan pada tahap pertama pendidikan.

Relevansi Program ini sesuai dengan salah satu arah utama pedagogi modern - pendidikan kepribadian kreatif. Pengenalan pembuatan musik kreatif ke dalam proses pendidikan meningkatkan minat siswa pada subjek, mengisinya dengan kegembiraan berkreasi, menciptakan suasana kreasi bersama antara guru dan siswa di kelas.

Kemanfaatan pedagogis dari program ini adalah pengembangan motivasi seseorang untuk pengetahuan dan kreativitas. Seperti yang ditunjukkan oleh pengalaman, mengalihkan perhatian siswa ke realisasi rencananya sendiri membantu mengatasi kesulitan koordinasi dengan lebih mudah, membebaskannya dari ketegangan fisik dan psikologis. Pencarian solusi register untuk kinerja "karya" sendiri membantu untuk menguasai disposisi organ (grup register utama, timbre, nada dan warna suara). Penemuan dan kombinasi berbagai "rumus" variasi memikat siswa, mengembangkan pemikiran musik, imajinasi, dan fantasi. Kebebasan untuk memilih solusi figuratif untuk topik ini menarik siswa untuk mengerjakan ide drama, mendorong interpretasi, dan mengembangkan individualitas siswa.
Dengan mempertimbangkan spesifikasi program, sasaran itu didefinisikan sebagai memperkenalkan anak-anak sekolah pada seni organ.

Bersamaan dengan tugas belajar memainkan organ secara nyata:

• menguasai keyboard pedal;
• perolehan keterampilan bermain pada beberapa manual;
• pengembangan koordinasi gerakan;
• pengembangan keterampilan dalam teknik memainkan organ (produksi suara, artikulasi, agogics, phrasing);
• menguasai prinsip-prinsip pendaftaran berdasarkan khasanah;
• menguasai keterampilan registrasi saat bermain dalam ansambel dengan berbagai instrumen.

Program ini memiliki tugas praktik kreatif pembuatan musik:

• pembentukan keterampilan kreatif dan kemampuan membuat musik,
• perolehan pengalaman awal aktivitas musik dan kreatif.

Kelas dalam harmoni dan ornamen dasar dapat dianggap sebagai persiapan untuk membaca bass digital.

Ciri khas program ini adalah kehadiran aktivitas kreatif siswa dan pencarian pedagogis untuk kesamaan antara praktik improvisasi kuno dan modern pada organ; adaptasi pada masa kanak-kanak dan remaja. Program ini dirancang untuk anak-anak berusia 9-10 hingga 14-15 tahun. Ciri khusus pembelajaran memainkan organ sebagai mata pelajaran pilihan di sekolah musik adalah kontingen yang heterogen dari segi usia dan persiapan yang ingin belajar, sehingga kelas dengan masing-masing siswa mengoreksi ketentuan program ini. Durasi proses pendidikan adalah 4 tahun. Bentuk pelatihannya bersifat individual. Formulir pelaporan - tes, konser keren, kuliah konser tematik.
Durasi pelajaran adalah 40 menit.
Selama pelaksanaan program, hasil berikut diprediksi, diperoleh sesuai dengan tingkat perkembangan siswa dan tingkat bakatnya - keterlibatan dalam seni organ musisi profesional masa depan, peserta dalam pembuatan musik amatir, pendengar yang kompeten dari konser organ.

Rencana pendidikan dan tematik

Kurikulum dirancang selama 35 minggu
Saya setengah tahun - 16 minggu
II setengah - 19 minggu

Kelas 4 (tahun pertama studi)

Latihan pedal
Latihan pedal - buat melodi
Latihan untuk koordinasi gerakan dan pengembangan fungsi modal T, S, D
6-7 potongan manual dengan bagian pedal barok yang ditandai
2-3 buah dari Album Anak-anak Tchaikovsky, Sviridov, dan lainnya (pengaturan).
Harmonisasi melodi berdasarkan pergantian fungsional penuh T-S-D-T
Menyusun variasi pada tema tertentu

Kelas 5 (tahun ke-2 studi)

Latihan pedal
2-3 karya komposer Barok awal sekolah nasional Eropa (Italia, Prancis, Jerman, Spanyol, Inggris)
1-2 Prelude Kecil dan Fugues oleh J.S. Bach
1-2 karya komposer Rusia
1 iringan
Membuat musik "dengan cara Echo"
Pembuatan musik dengan elemen pewarnaan melodi dan figur bass pada bahan potongan dari Notebook A.M. Bach

Kelas 6 (tahun ke-3 studi)

1-2 adaptasi paduan suara dari era Barok
1 toccata, fantasi
1-2 potongan romantis

1 iringan
Komposisi variasi pada basso ostinato (chaconne, passacaglia)
Komposisi lakon tekstural (pembukaan, pendahuluan, dll.)

Kelas 7 (tahun ke-4 studi)

1 pendahuluan dan fugue oleh J.S. Bach
2-3 bagian dari Konser, partitas
1 karya romantis utama
1-2 karya komposer kontemporer
1-2 iringan
Menulis program bermain
Improvisasi konstruksi musik dalam bentuk periode menurut skema harmonik

Arahan utama bekerja dengan organis pemula ditentukan oleh kenalannya dengan spesifikasi instrumen. Kehadiran beberapa keyboard dan mobilitas kaki-kaki mengoreksi pas di belakang instrumen. Pembentukan keterampilan motorik awal terjadi pada materi latihan pedal dan permainan manual. Ketiadaan dinamika piano mengubah kompleks sensasi psikofisik yang telah berkembang dalam proses belajar bermain piano. Sounding organ, mekanika organ, akustik memerlukan produksi suara tertentu dan pelaksanaan yang sesuai dari berbagai jenis pukulan, artikulasi yang jelas. Agogics menjadi sangat penting baik dalam pekerjaan pada plastisitas suara organ maupun dalam pekerjaan pada bentuk pekerjaan yang dilakukan. Tempat khusus dalam proses mengerjakan suatu karya ditempati oleh pendaftaran. Gambaran suara komposisi organ ditentukan oleh banyak faktor: era sejarah, genre, gaya, milik sekolah organ nasional tertentu, dan oleh karena itu untuk jenis organ tertentu. Volume proses pendidikan seperti itu mengharuskan siswa untuk memperoleh pengetahuan dari sejarah kultur organ. Salah satu bentuk kelas ke arah ini adalah pertemuan kelas tematik.

Contoh Topik

I. "Penampilan organ di Abad Pertengahan"

1. Organ di Byzantium
2. penggugat
3. Organum, diskantasi.

P. "Halaman sejarah budaya organ Eropa Barat pada Renaisans"

1. Munculnya sekolah organ nasional dan literatur asli untuk organ.
2. Praktek pengecilan dan kilap.
3. organ Renaisans.

AKU AKU AKU. "Sekolah Organ Jerman Utara dari Generasi Kedua"
Fitur organ barok.

IV. "Buku Organ" oleh J.S. Bach
V. “Organ Romantis dan Orgelbewengung. A. Schweitzer»
VI. “Rekaman modern karya organ” (pada contoh “Terang dan Gelap” oleh S. Gubaidulina)

Insentif untuk kegiatan tersebut dapat berupa persiapan dan penyelenggaraan konser kelas.

Contoh rencana untuk konser kelas

Subjek. Halaman pembuatan musik organ di Rusia.

Bahan untuk sambutan dan komentar pembukaan selama konser:

• L.I. Roizman "Organ dalam sejarah budaya musik Rusia". M. 1979
• N. Findeizen "Esai tentang sejarah musik di Rusia" M.L. Edisi 1928 I
• N. Bakeeva "Organ" M. 1977

Perkiraan program konser

1. "Saya di dalam saudara-saudara saya" Spanyol. paduan suara yang diiringi oleh organ
2. "Saya akan mulai dengan seruling, puisi sedih" Spanyol. paduan suara yang diiringi oleh organ dan seruling
3. Spanyol "Dalam Air Mata Rusia". paduan suara yang diiringi oleh organ dan ansambel terompet
4. V. Odoevsky "Bernyanyilah dengan gembira paduan suara Rusia"

2. Potongan organ oleh V. Odoevsky, M. Glinka, I. Gessler, A. Gedike, P. Tchaikovsky (pengaturan dari album anak-anak), Butsko, Kikta, Shostakovich, dan lainnya.
3. Ansambel dengan biola, cello, dll.

Konser semacam itu dikoordinasikan dengan guru departemen lain (ansambel) dan dengan rencana konser umum sekolah untuk tahun akademik.
Repertoar pedagogis pada topik tertentu didistribusikan di antara siswa dari berbagai usia untuk mencakup seluruh kelas, karena. Konser ini juga merupakan bentuk akuntabilitas pembelajaran organ.
Aspek sejarah pengenalan dengan sastra organ sesuai dengan persyaratan tradisional pendidikan organ, termasuk musik.

• tuan tua
• J.S. Bach
• Romantikov (abad XIX)
• Komposer kontemporer (abad kedua puluh)

Di bawah kondisi pendidikan dasar di sekolah musik, repertoar cukup dibatasi oleh usia siswa dan kurangnya pelajaran instrumen (untuk alasan obyektif). Selama tahun ajaran, dimungkinkan untuk mempersiapkan 6-7 karya (termasuk ansambel) dan menguasai tahap tertentu pembuatan musik kreatif. Secara umum, selama masa studi, perlu untuk menguasai kinerja organ (termasuk pendaftaran) karya-karya genre berikut (sesuai dengan skema sejarah):

1) Gudang polifonik:
a) dari ricercar ke fugue
b) pemrosesan paduan suara (berbagai jenis polifoni)
c) karya virtuoso dengan elemen polifoni - toccatas, pendahuluan, fantasi, pembukaan
2) Bentuk besar - bagian dari konser, variasi.
3) Beragam, permainan penuh warna.

Dasar dari aspek kreatif pendidikan adalah prinsip variasi - yang paling mudah diakses untuk pembuatan musik kreatif anak-anak. Pengalaman awal aktivitas kreatif dalam teknik komposisi ini memiliki efek menguntungkan tidak hanya pada pengembangan kemampuan kreatif, tetapi juga membuka akses ke kenalan praktis dengan praktik organ improvisasi organ abad-abad sebelumnya, studi genre - pengaturan paduan suara , chaconnes, passacoli, dll., dan juga memberikan gambaran tentang cara barok *. Praktek variasi mengaktifkan proses belajar itu sendiri. Dalam proses penyusunan variasi basso ostinato (beberapa pengulangan tema di pedal). Keyboard pedal dengan cepat dikuasai. Siswa itu berhenti melihat kakinya. Kesesuaian yang nyaman di belakang alat terbentuk. Ada kebebasan bergerak saat bermain dengan kaki. Pencarian cat register untuk setiap variasi berkontribusi pada studi dan menghafal register organ. Variasi melodi mengembangkan keterampilan intonasi, nada dan telinga melodi. Variasi tekstur sambil mempertahankan dasar harmoniknya mengembangkan modal dan harmonik telinga.

Sebelum memulai kelas, disarankan untuk mengadakan pertemuan yang didedikasikan untuk topik asal usul organ (mitologi, perangkat sistem hidrolik), dengan mengambil informasi sejarah tentang peran organ dalam budaya musik kuno. Juga memperkenalkan perangkat instrumen keyboard-tiup dan beberapa istilah bangunan organ, dengan disposisi dan kelompok utama register (menggunakan model elektronik sebagai contoh). Repertoar pemula tidak boleh berlebihan dalam hal teks, karena. perhatian utama diberikan pada adaptasi pada instrumen, "tumbuh" menjadi suara organ, penguasaan awal koordinasi gerakan lengan dan kaki.

• Latihan pedal sedang berlangsung secara paralel dengan potongan.
• Latihan pedal pada tahap awal pelatihan berkontribusi pada pengembangan keyboard pedal dalam rentang G-g. Saat anak berkembang dan tumbuh, jangkauannya meningkat
• Untuk orientasi spasial pada keyboard pedal, perlu untuk memperbaiki titik referensi - tombol "lakukan" dari oktaf kecil.

Pada awalnya, latihan ini dilakukan dalam C mayor dan hanya melibatkan "jari kaki", kemudian tuts hitam secara bertahap diperkenalkan dan tumit dilibatkan. Secara bertahap, berbagai rasio interval dalam berbagai kombinasi dikuasai. Secara melodis, latihan-latihan ini sedekat mungkin dengan putaran khas bagian pedal dari literatur organ. Dalam proses pekerjaan ini, siswa rela melakukan tugas kreatif - menyusun melodi kecil (termasuk pedal ganda). Kemudian, Anda dapat menghubungkan counterpoint kecil ke melodi pedal (misalnya, dari suara triad yang stabil) di tangan kanan, lalu di tangan kiri. Metode ini mengembangkan koordinasi dan selanjutnya berfungsi sebagai langkah dalam mempelajari komposisi organ (kanan dengan bagian pedal, kiri dengan bagian pedal, lalu gabungkan). Untuk pengembangan keterampilan teknik pedal, akan berguna untuk mempelajari kutipan dari komposisi organ: tema fugat, fugue, pedal solo dalam kunci yang berbeda (lihat Lampiran).
Seperti yang Anda ketahui, kinerja suatu karya organ membutuhkan artikulasi yang cermat dari seluruh struktur komposisi, terutama polifonik. Bekerja pada memimpin suara, artikulasi, frase, perlu untuk mencapai dari siswa pengucapan yang bermakna dari teks musik. Penggunaan nuansa agogic paling menonjol dalam karya drama yang bersifat improvisasi (prelude, fantasi, toccatas). Agogics menekankan perubahan harmoni, memberikan kebebasan berekspresi di bagian resitatif, mendefinisikan cadenza terakhir. Untuk membentuk keterampilan pendaftaran (bersama dengan asimilasi aturan tradisional), metode kerja mandiri pada materi musik yang sudah dikenal efektif - misalnya: potongan program dari Album Anak-anak P. Tchaikovsky, G. Sviridov, dan lainnya ( pengaturan). Pekerjaan tersebut mencakup praktik awal melakukan transkripsi untuk organ.
Menguasai unsur improvisasi (gaya pertunjukan barok) dianjurkan untuk memulai materi lakon A.M. Bach. Sebelum memulai kelas, perlu untuk membiasakan siswa dengan meja dekorasi oleh J.S. Bach (buku clavier V.F. Bach). Disarankan untuk mendengarkan rekaman (suite Prancis, pendahuluan kecil yang dibawakan oleh G. Leonard, dll.) dari pertunjukan otentik musik awal - ini memunculkan cita rasa dan membantu mengatasi kendala pertunjukan tradisional.
Berdasarkan ganda Bach (8a, 8b, 13a, 13b, 20a dan 20b) dan analisis teks No. 3 dan No. 4, siswa diajak untuk memvariasikan pengulangan (: II) dalam potongan (dipilih untuk tujuan ini untuk setiap siswa), seperti kebiasaan di era Barok. Pada minuet No. 7, diusulkan untuk memvariasikan penampilan tema, yang berjalan 6 kali tanpa perubahan, menggunakan teknik mengisi triad dengan suara passing, perubahan ritmik (garis putus-putus, ritme Lombard), perubahan artikulasi, pukulan dalam berbagai kombinasi dan penggunaan dekorasi. Dalam proses pengerjaan seperti itu, disarankan untuk menggunakan teks penulis (urtext) sehingga siswa dapat menandai versinya sendiri dari goresan, artikulasi, hiasan dengan pensil, serta meletakkan registrasi, perubahan manual dan penjarian. .

Untuk mengenal teknik pewarnaan, aransemen paduan suara “Wer nurden lieben Gott last walten” (No. 11) terlibat. Coloratura Bach dari pendahuluan paduan suara ini dianalisis dari sudut pandang hubungan antara teks dan musik. Terjemahan teks dari dua paduan suara lagi, yang dikutip Bach dengan iringan, diperlukan. Penting untuk menuliskan nada utama paduan suara (cantus firmus) dan membandingkannya dengan pemrosesan Bach dalam proses kerja. Perhatian siswa diarahkan pada pengungkapan intonasi, penggunaan berbagai interval, rencana harmonik seluruh karya, arah melodi, penggunaan teknik variasi melodi (menyanyikan nada dasar, mengisi interval, membagi durasi). , menggunakan berbagai dekorasi, dll.) Penekanan ditempatkan pada refleksi saat-saat ini melakukan sarana (artikulasi, agogics, ornamentasi). Kelas dengan siswa dalam teknik komposisi ini adalah proses kreatif yang kompleks yang tidak dapat direfleksikan di atas kertas. Versi siswa dari pewarnaan aria No. 26 disajikan dalam lampiran.
"Rasa untuk mengarang" dapat dikembangkan lebih lanjut, menggambar pada kemungkinan warna organ, dalam menyusun potongan-potongan kecil yang bersifat asosiatif-gambar (lihat hal. Lampiran ).

Komposisi variasi pada basso ostinato

Rencana kerja

1. Analisis dalam kelas karya genre ini (Purcell, Handel, dll.)
2. Kenalan dengan passacaglia J.S. Bach
3. Harmonisasi tema
4. Pengembangan model tekstur
5. Registrasi
   Penyusunan rencana register dimungkinkan sesuai dengan prinsip dinamisasi bentuk, dengan mempertimbangkan pemadatan tekstur secara bertahap, keragaman intonasi, dan pola ritme setiap variasi.
6. Performa tanpa gangguan pada rekaman yang tidak lengkap - hanya "formula" awal dari setiap variasi

Pekerjaan semacam itu mempersiapkan siswa untuk tugas-tugas kreatif yang lebih kompleks dengan elemen improvisasi dalam genre lama sastra organ - passacaglia. Dalam proses karya ini, langkah kelima pada bagian pedal (T-S, ​​D-T) dikuasai dengan baik, jarak oktaf dihafal, dan giliran harmonik khas musik tonal praktis dikuasai. Di sekolah menengah, tugas ini menjadi lebih sulit. Untuk bagian pedal, tema 8-measure diberikan.

Tema ini digunakan oleh Purcell, Handel, Bach dan komposer lain dalam menyusun drama genre variasi (chaconne, ground, passacaglia), serta dalam latihan organ Eropa Barat, improvisasi pada tema tertentu dalam genre passacaglia adalah sebuah kebutuhan. syarat untuk kompetisi organis untuk posisi kosong di katedral ( Jerman). Dengan demikian, siswa mendapat kesempatan untuk secara praktis berkenalan dengan genre kuno musik organ dan latihan organ. Faktor penting dalam pembuatan musik semacam itu adalah pengembangan keterampilan registrasi, karena setiap variasi harus memiliki warna sendiri dan menempati tempat tertentu dalam konstruksi bentuk.
Persyaratan tambahan untuk siswa sekolah menengah meliputi poin-poin berikut: pengenalan imitasi, elemen ritme pelengkap, "gema", serta konstruksi motif dan komplikasi bertahap dari tekstur dan dinamisasi pendaftaran.

Daftar perkiraan repertoar untuk tahap awal pelatihan.

4-5 nilai(tahun pertama studi)

"Drama dan tarian lama komposer Eropa Barat" (disusun oleh S. Lyakhovitskaya)

I. Pachelbel Sarabande (No. 5)
G. Boehm Prelude (No. 9)
I. Pendahuluan Kunau (No. 10)
D. Scarlatti Largetto
I. Pachelbel Gavotte dengan variasi (No. 25)
G. Handel Chaconne (No. 27)
G. Handel Sarabande (No. 28)
G. Handel Minuet (No. 30)
(Pedal berkeping-keping ditulis oleh guru)
Buku Catatan J.S. Bach dari A.M. Bach
Menit No. 3, 4, 5, 7, 14, 15, 21, 36
Arias No. 20a, 20b, 33
Polonaise No.8a, 8b, 10, 24
Musette 22
Barisan No. 16,18
Memainkan No. 13 a, 13b, 42
VERSETTO ITALIA LAMA. Komposisi Organ (Budapest 1950)
D. Tsipoli No. 29, 32, 33, 34, 35, 37, 39
(Dalam koleksi domestik untuk piano
potongan-potongan ini diberi label sebagai fughettas)
D.Zipoli Pastoral
A. Banchieri Sonata
Wybor utworow z XVII dan XVIIw. Krakow 1957.
G. Purcell Minuet
G. Lagu Terompet Purcell
HISTORIA ORGANOEDIAE (Budapest Z.7922)
Volume #3
C. Pembukaan Merulo
Volume #4
V.Pavana Burung
"Les Maitres frangais de 1"Orgue aux XVTI et XVIII siecle Paris"
N. Le Bag "A la venue de Noel"
G.G. Niver Prelude 2 nada
N.Sire Pendahuluan dengan nada asin
Variasi C.Balbatre pada "A la venue de Noel"
A.Raison Passacaglia
J.Dandrie Fuga dengan tema "Ave maris Stella"
I. Pachelbel 3 menari dari suite As-dur: Aria, Sarabande, Gigue
I. Pachelbel Choral Prelude a-moll (Repertoar Pedagogis. Pembaca kelas 5)
I. Karya Organ Pachelbel (Peters)
Fuga di C
Fugue di A
Fughetta (opsional)
Album Anak-anak P. Tchaikovsky (pengaturan):
"Doa Pagi"
"Penggiling organ bernyanyi"
"Lagu Prancis Kuno"
"Lagu Jerman"

kelas 5(tahun ke-2 studi)

G. Pendahuluan Purcell
sukarelawan
Sebuah kotor dalam keseluruhan
O.Lasso Reachercar
T.Tullis Reacherkar
Thomas (de Santa Maria) Fantasi
A.Cabezon Differencias
F. Lombardo Partite sopra Fidel.
D.Vincenti Due versetti
B. Pasquini Toccata
Variasi
D.Carissimi Fughetta di A minor
G. Julien Fuga di "Ave Maris Stella"
Syair 2 nada (Sanctus)
Prelude 1 nada
Dialog
cromatique fantasi
L.Sezhan Prelude dan fugue dengan tema Kyrie
J. Chambonière Chaconne
J. Bovin 2 buah 2 nada
Dialog N. De Grigny! Nada V
Penawaran N. Le Bag
N.Zhigo Prelude
E.Richard 2 buah untuk organ
A.Reson Echo
L. Daken Noel
Musette dan rebana
J. Sweelinck "Allein zu dir, herr jesu christ" (hor.arr.)
Penemuan Dua Bagian J.S. Bach (opsional)
Sedikit pendahuluan dan fugue (opsional)
Fantasi J. Kuharzh
A. Gedike Prelude
paduan suara
A. Lyadov Canon di G mayor (pengaturan)
S. Rachmaninov Canon dalam G mayor (pengaturan)
N. Myaskovsky Dalam gaya lama (fugue)
M. Glinka Double Fugue (Doric)
S. Slonimsky Khorovod
E. Grieg Watchman's Song (aransemen)
Lullaby (pengaturan)
A.Skulte Arietta
G.Komrakov Organ alfabet (potongan untuk anak-anak)
Ansambel Seruling
Daftar panggilan roll
Lagu crumhorn tua dan selendang sedih
tombol nakal
G. Sviridov Album drama untuk anak-anak
(dimainkan berdasarkan pilihan, transkripsi)

tingkat ke 6(3 tahun studi)

Penggunaan metode penciptaan musik kreatif dalam pendidikan musik merupakan tren karakteristik pedagogi musik kontemporer. Metode ini tercermin dalam program pelatihan di kelas solfeggio dan piano - harmonisasi melodi, pemilihan iringan. Pembuatan musik kreatif di kelas organ mengungkapkan banyak aspek pelatihan kejuruan, mengungkapkan potensi kreatif siswa, membuka jalan menuju sifat seni organ - bidang improvisasi yang tinggi.

literatur

1. I. Braudo. Pada studi komposisi clavier Bach di sekolah musik. L. 1979
2. N.Kopchevsky. Johann S. Bach (bukti sejarah dan analisis kinerja dan prinsip-prinsip pedagogis). Pertanyaan tentang pedagogi musik. 1 edisi M. 1979
3. M.Caponov. Seni improvisasi. Masalah sejarah, teori, metode. M. 1982
4. S.Maltsev Pada psikologi improvisasi musik. Perpustakaan musisi-guru. M.Musik 1991
5. L. Barenboim Jalan menuju musik. L. 1976
6. I. Braudo Tentang musik organ dan clavier. M. 1976
7. T. Livanova Sejarah musik Eropa Barat hingga 1789. M.L. 1940
8. L. Roizman Pembuatan musik organ. Pertanyaan tentang seni musik dan pertunjukan. Isu. 3.
9. I. Tyurmin Musik improvisasi modern dan fondasi modelnya sebagai sarana pengembangan estetika individu. Abstrak pidato di konferensi guru. Sankt Peterburg. 1997
10. S.Maltsev Belajar harmoni sejak dini adalah jalan menuju kreativitas anak.
11. A. Alexseev Improvisasi sebagai dasar seni pertunjukan abad 16-18. Sejarah seni piano. Bagian I. M. 1962
12. V.Ozerov, E.Orlova cara-cara improvisasi. Pusat informasi tentang benda-benda budaya dan seni. Mengungkapkan informasi. Isu. 2.
13. N. Bakeeva Organ. Seri "Alat Musik". M. 1977
14. F. Makarovskaya Pembuatan musik kreatif sebagai metode pendidikan musik. Pertanyaan tentang metode pendidikan musik dasar. M. "Musik" 1987
15. H. Lepnurm Sejarah organ dan musik organ. Kazan 1999
16. Y. Evdokimova, N. Simonova Musik Renaisans. M. "Musik". 1982
17. E.V. Nazaikinskiy Gaya dan genre dalam musik. M. "Vlado". 2003
18. E.D. Krivitskaya. Sejarah musik organ Prancis. Rumah penerbitan "Komposer". M. 2003
19. RE Berchenko Mencari makna yang hilang. Rumah Penerbitan "Klasik XXI". M. 2005

__________________________________________________________________________

* Pengembangan sistem tugas kreatif dan latihan praktis, serta esai siswa disajikan dalam aplikasi

Daniel PROTSYUK

Tentang seni memainkan organ

Saint Petersburg 2002

Pendahuluan dan bab pertama.

Untuk teks lengkap, lihatZip-mengajukan.

Pendahuluan ................................................. . ................................................... .. ................................................................... ............................ 6

Tinjauan Literatur................................................ ........................................................ . ................................................... .. ...... sebelas

Struktur karya sastra ............................................................. ................................................................... .... ................................................. sebelas

Sastra asing................................................................ ........................................................ . ........................................ enam belas

"Organ Sekolah" .............................................................. ........................................................ ................................................................... .... enam belas

Buku tentang pertunjukan organ ................................................... ................................................................... ............... .............. delapan belas

Alat bantu metodologis modern ................................................................... ................................................................... ............... ............... 21

Sastra dalam negeri ................................................... ................................................................... ................. ................................................ ........ 23

Bab I. Sejarah Nasib Profesi Organ......................................... ........................................................ ....... 26

SAYA................................................. ........................................................ . ................................................... .. ........................................ 26

II................................................................ ................................................................... ........................................................ . ........................................................ 28

AKU AKU AKU................................................. ........................................................ . ................................................... .. .................................. 32

IV................................................................. ........................................................ . ................................................... .. ................................... 34

V................................................................ ........................................................ . ................................................... .. ........................................................ 36

V................................................................. .. ................................................................ ................................................................... ........................................ 41

VII................................................................. ................................................................... ................................................................... ................................................................... 58

Bab II. Sifat sonoritas organ - teknik pendaftaran ......................................... ... ................................... 63

Bab III. Sifat-sifat traktur organ – teknik manual, koordinasinya dengan bagian pedal, latihan piano .................................. ................................................................... ............... ................................

Kesimpulan................................................. ........................................................ . ................................................... .. ...............

Sifat nada organ ................................................... ................. ................................................ ................................................................... ...............

Sifat-sifat traktur organ ................................................................... ................. ................................................ ................................................................... .

Bibliografi................................................. ........................................................ . ................................................... .. .........

Lampiran 1. Indeks nominal dan subjek .................................................. ... ...................................................................

Lampiran 2. Disposisi organ.............................................. .... ................................................................... ... ...................

Kehilangan akal karena ketakutan dan, terlebih lagi, dibebani dengan minuman beralkohol, saya berdiri diam di ambang pintu, ketika tiba-tiba walikota memberi isyarat dengan tangannya kepadanya dan menyerahkan selembar kertas kepada saya. Di selembar kertas saya membaca: "Jangan kaget, tapi perbaiki yang rusak." Setelah itu, walikota memenggal kepalanya sendiri dan menyerahkannya kepada saya. Melihat lebih dekat ke peti di depan saya, saya menemukan bahwa itu berisi di salah satu sudut kecil organ mampu melakukan beberapa potongan musik yang mudah.

Saltykov-Shchedrin

Melihat organis dalam mimpi berarti seorang teman akan membuat Anda sangat cemas dengan tindakannya yang sembrono.

Jika seorang wanita muda melihat dalam mimpi bahwa dia adalah seorang organis, ini menandakan bahwa tuntutannya yang berlebihan dalam hubungan dengan kekasihnya dapat mendinginkan perasaannya.

Tafsir Mimpi. Tafsir mimpi.

Tombol yang ditekan akan dipegang oleh benda berat, dan organis baru akan diundang untuk menekan tombol baru - atau melepaskan yang lama - setiap kali. Tiga tuts pertama akan ditekan pada 5 Januari 2003, dan dua not kedua akan ditambahkan pada 5 Juli 2004. Bersama-sama, akord E-mayor yang benar-benar harmonis akan muncul, tetapi generasi mendatang harus menghadapi disonansi selama bertahun-tahun ...

Aula Berbintang dari Kuil Presteign dilapisi dengan logam dan dihiasi dengan cermin tinggi. Di dalamnya ada organ emas dan organis robot, perpustakaan dengan pustakawan android di tangga reyot, meja dengan sekretaris android di belakang mesin tik mekanis, dan bar Amerika dengan bartender robot… Presteign menyentuh sebuah tombol. Kehidupan mekanis terbangun di Star Hall. Pemain organ itu bermain. Pustakawan membereskan buku-buku. Sekretaris sedang mengetik. Bartender dengan anggun melemparkan pengocok dari tangan ke tangan. Itu adalah pemandangan yang spektakuler.

Tetapi bahkan musik organ bebas tidak sepenuhnya bebas dari "kuk yang baik dan beban yang ringan" (bandingkan: Mat 11:30) - untuk memimpin orang kepada Tuhan, untuk memfasilitasi jalan mereka kepada-Nya, untuk melembutkan dan meluluhkan jiwa yang membatu, sehingga Roh Allah “datang dan diam di dalam kita”. Biarkan siapa pun yang ingin duduk di konsol organ memahami hal ini. Organ, dalam arti luas, adalah alat liturgi. Tidak di mana-mana "gereja pengakuan" (seperti, misalnya, di sini di Rusia), tetapi di mana-mana - liturgi. Organ di mana mereka tidak melayani Tuhan (dengan satu atau lain cara), tetapi melayani diri mereka sendiri - untuk diri mereka sendiri atau orang lain seperti mereka - langka, intelektual, apa pun yang Anda inginkan - kesenangan atau kepuasan musik, atau untuk yang lain, budaya, pendidikan dan tujuan lain - organ seperti itu adalah kenari kosong, kotak musik yang anehnya lucu, semakin tidak berguna dan berbahaya semakin jauh dari tugas tertinggi dan tak terukur yang dipercayakan kepadanya - pelayanan Tuhan.

Bach, sampai dia datang ke Cahaya, mengalami keraguan yang mengerikan, goyah dalam iman. Untuk waktu yang sangat lama, D-minornya ditandai dengan segel kegelapan neraka, sebuah protes yang hampir tanpa harapan (konser untuk clavier dan orkestra di D-minor dan tema gerakan pertamanya). Dan oleh karena itu, ajarannya, studinya bukanlah penguasaan sederhana dari kebijaksanaan musik dan belajar mandiri ("Bach adalah seorang otodidak" - Schweitzer), mereka adalah pertobatan musikal dan kehidupan umum (seperti yang kami katakan sebelumnya) dan - jalan ke Cahaya. Ini adalah kepribadian dengan kekuatan yang luar biasa, dan Tuhan, menguji kekuatannya, memukul kapal ini dengan kuat. Dan membawanya ke Cahaya. Hal ini, seperti beberapa hal lain yang telah kita periksa, adalah bukti dari perjuangan ini. Mengapa begitu dicintai oleh massa? Tuhan tahu. Massa suka protes. Massa bergerak sangat mudah untuk memprotes. Konsekuensi dari kemudahan ini tidak dapat dipertanggungjawabkan dan diukur. Massa adalah penduduk kota dan merasakan musik mereka sendiri dalam drama ini – musik protes, musik kota… Pertunjukan: normatif, tetapi: Antiphonal toccata, fugue –baru (gemadi selinganarpeggiatomungkin, tetapi tidak harus), Postlude -bagaimana

Kazachkov

Ini terjadi selalu dan di mana-mana: organis besar yang mengguncang katedral-katedral Eropa pergi ke dalam bayang-bayang Bach sang Bapa dan gereja provinsinya; Salieri sama sekali tidak biasa-biasa saja dan termasuk dalam "eselon pertama" yang sama, tetapi Mozart umumnya keluar dari peringkat. Goethe membayangi klasisisme, bersama dengan penghuninya; dan Shakespeare, yang ada atau tidak, mengambil plot dan prioritas dari Marlowe yang sepenuhnya bersejarah - begitulah perintah keturunannya.

Organ muncul sebagai simbol dan sarana kenaikan massal, penumpahan daging yang membebani dalam ruang spiritual yang dimurnikan, untuk alasan dan atas nama kepercayaan bersama.

Kultur organ menurut definisi adalah improvisasi, yaitu bebas dalam perwujudan ruang-suara. Ini adalah jenis kebebasan yang luar biasa, diberikan dalam batas-batas apa yang tidak mungkin secara musikal seperti yang diizinkan secara musikal.

Gaya organ, secara keseluruhan dirancang untuk katolik, secara paradoks mengesampingkan dialog. Ini adalah monologis dalam arti di mana kesadaran adalah monologis, bahkan jika itu adalah kesadaran kolektif, yang menerima kemungkinan objektifikasi, pahatan dalam suara, dan dalam hal ini, dibiarkan sendiri, dibawa keluar dari batasnya sendiri.

Sukhanteva

Pada tahun 1997, saya menerbitkan buku yang jauh dari sempurna tentang permainan organ. Pada saat itu, saya baru saja berhenti menjadi siswa di konservatori, dan banyak yang mungkin tersinggung oleh ambisi saya, tetapi saya lebih tertarik bukan pada reaksi rekan-rekan saya, tetapi pada kenyataan bahwa sedikit aneh yang ditulis tentang permainan organ, dan tidak selalu pada tingkat profesional yang tepat. Lima tahun kemudian, sirkulasi 1.000 eksemplar menemukan pembacanya, dan saya memiliki tekad untuk menerbitkan kembali teks, termasuk di dalamnya koreksi dan tambahan yang muncul selama ini, sudah dalam proses mengerjakan disertasi, di sekolah pascasarjana . Sehubungan dengan terbitnya buku yang, bagaimanapun, tidak berkaitan langsung dengan pembelaan disertasi, saya ingin mengucapkan terima kasih yang sebesar-besarnya, pertama-tama, kepada pembimbing ilmiah, guru besar, doktor sejarah seni, serta untuk semua anggota Departemen Sejarah Musik Asing dari Konservatorium Negara St. Petersburg dinamai -Korsakov, yang mengambil bagian dalam diskusi.

Saya juga ingin berterima kasih kepada Profesor Pieter van Dyck, yang, dengan kebijaksanaan seorang rekan yang lebih tua dan lebih berpengalaman, berhasil menanamkan dalam diri saya rasa musik awal dan suara organ Jerman Utara lama selama magang di Hamburg Higher Sekolah Musik pada tahun 2000.

Saya tidak akan dapat mendedikasikan seluruh waktu saya untuk musik tanpa dukungan ramah dari Karl-Jens dan Christa Brattig– keluarga Hamburg yang tidak tertarikpecinta musik

Meski saya mengikuti kritik membangun dari rekan-rekan, opsi kedua ini tidak sepenuhnya bebas dari berbagai kekurangan yang pertama; yang paling penting dari mereka adalah keinginan untuk merangkul luasnya. Memang, siswa juga tidak akan menemukan manual yang sistematis di sini, dan cakupan topik yang dibahas terlalu luas. Namun, ini tidak terjadi dari kehidupan yang baik (dan hasrat untuk graphomania, saya harap), tetapi dari keinginan untuk mengisi celah sebanyak mungkin dalam literatur khusus - sayangnya, terlalu sering bahkan beberapa penulis yang menulis tentang organ memilih topik apa pun yang mereka inginkan, membahas deskripsi organologis, kemudian ke pinggiran dan sudut gelap dan celah sejarah musik, tetapi bukan yang bersinggungan dengan praktik sehari-hari bermain organ. Namun, saya tidak akan menyembunyikan fakta bahwa saya sering mengalami perasaan yang mirip dengan mabuk dari kegembiraan dan kebebasan seorang peneliti yang cukup beruntung untuk mengembangkan seluruh bidang pengetahuan sebagai perintis.

Saya dengan tulus tertarik dengan umpan balik dari pembaca dan akan senang melihatnya di email saya<*****@***ru>.

pengantar

Pekerjaan ini dikhususkan untuk masalah peningkatan teknik organis - pertama-tama, manual, koordinasinya dengan pedal, serta teknik pendaftaran.

Relevansi topik yang dipilih terletak pada kenyataan bahwa kaum muda, seperti yang akan ditunjukkan di bawah ini, profesi organis konser sekarang menuju ke keadaan di mana, tanpa metodologi yang dikembangkan, tidak akan dapat memenuhi persyaratan modernitas. , yang tumbuh secara eksponensial sesuai dengan laju perkembangan masyarakat.

Fitur utama yang menjadi ciri khas seni organ modern adalah:

· standarisasi alat, dan konsekuensinya adalah emansipasi sisi teknis permainan, peningkatan persyaratan permainan dan repertoar, persyaratan untuk kemurnian pertunjukan,

· perluasan batas perbendaharaan(untuk musik kuno dan modern),

· penyatuan pendidikan.

Seperti yang ditunjukkan pada Tinjauan Literatur, teknik memainkan organ tidak cukup dikembangkan oleh musikologi asing dan dalam negeri. Dengan demikian, ada kontradiksi antara perlunya menerapkan pendekatan baru untuk pendidikan organis, studi independen mereka dan kurangnya landasan teoretis. Masalah penelitian adalah bahwa dalam musikologi, khususnya musikologi domestik, tidak ada cara untuk mengandalkan tradisi penelitian yang memadai. Jika kita menggunakan pendekatan sistematis dan mempertimbangkan pengetahuan tentang organ secara holistik, menjadi jelas bahwa bahkan kekhasan budaya organ belum didefinisikan secara jelas oleh estetika musik, tidak diketahui apakah ini murni wilayah gerejawi, atau tidak. berbeda sama sekali dari tradisi musik klasik sekuler. Juga tidak ada kesatuan dalam memahami peran sosial, status, tugas musik organ. Oleh karena itu, objek penelitian dalam buku ini agak lebih luas dari biasanya - tidak mungkin untuk berpikir dengan benar tentang masalah teknologi tertentu tanpa pemahaman yang jelas tentang fenomena organ, suara organ, kultur organ.

Sebagai bagian dari sedikit pekerjaan, Anda perlu secara mandiri menemukan kategori mendasar seperti sifat nada organ, syarat keberadaan organ, masalah organ estetika, sentuh genap sosiologis dan kultural pertanyaan.

Subyek penelitian selalu teknologi bermain organ, semua penalaran dan penyimpangan yang diperlukan selalu tunduk padanya.

Semua penalaran tunduk pada satu tujuan penelitian; itu dapat dirumuskan sebagai pencarian cara optimal bagi organis untuk berinteraksi dengan instrumen, dan teknologi dianggap di sini bukan dalam pengertian utilitarian, terapan dan bukan sebagai tujuan itu sendiri, tetapi sebagai medium, perantara, "hanya" cara untuk mengekspresikan niat melakukan.

Hipotesis penelitian ini adalah bahwa untuk fenomena organ dan turunannya - teknik, teknologi, dll. koneksi yang kompleks dengan piano:

Tekstur organ, koordinatnya, pemikiran pada tahap tertentu harus dipahami melalui padanan piano, yang melibatkan konsep orkestra, atau skor, dan paduan suara prinsip. Dasar untuk ini adalah jenderal sifat instrumental-keyboard(penyeimbang sifat vokal- lihat di bawah), dengan perbedaan tanpa syarat. Di sinilah ada antinomi yang bermanfaat yang memunculkan pendekatan kreatif untuk mempelajari organ.

Hubungan ini tidak diakui sebagai vertikal ("dominasi" teknik apa pun) atau horizontal ("kesetaraan" teknologi), tetapi dipahami dalam banyak cara:

1. Teknik dan tekstur piano memperkaya organ dengan teknik dan solusinya.

2. Pada saat yang sama, teknik organ bukanlah turunan dari piano, apalagi, pemikiran organ, tekstur - dari pemikiran piano, tekstur.

Untuk mengembangkan hipotesis semacam itu, perlu digunakan metode penelitian yang memadai dan spesifik. – Paling mudah untuk membahas sifat organ, mengungkapkannya melalui koneksi multifaset dengan piano, melalui karakteristik yang dominan negatif: tidak seperti ini, dan tidak seperti itu ... lagi pula, seperti itu - ..., yang inti dari metode apofatik.

Berdasarkan tujuan yang ditentukan dari penelitian, tujuan utamanya adalah:

· analisis sifat nada organ dan tekstur organ;

pemilihan instrumen untuk melakukan analisis kerja organ;

· identifikasi hukum umum kontrol sonoritas organ;

Identifikasi rasio teknik piano dan organ;

· analisis prinsip pengoperasian saluran mekanis organ dari sudut pandang fisiologi gerakan pertunjukan;

· pengembangan atas dasar pendekatan holistik ini untuk latihan independen organis pada organ dan piano;

· klarifikasi tingkat pengaruh timbal balik teknologi piano dan organ, budaya produksi suara;

studi tentang kemungkinan mengembangkan koordinasi khusus gerakan permainan;

· penentuan hukum ekstraksi suara pada organ, kategori "keahlian" pada organ;

studi tentang cara untuk melatih pemikiran profesional organis.

Fondasi metodologis penelitian ini adalah konsep para ilmuwan berikut:

· Ketika mempertimbangkan sifat-sifat tekstur organ - (1978, 1985), dan -Filatova (1985).

· Sehubungan dengan tekstur organ, metode analisis tekstur piano yang dikembangkan (1987) diterapkan.

· Kazachkov, baik yang diterbitkan (1989) maupun yang ada dalam naskah (2001), tidak terkait langsung dengan topik penelitian ini, namun kami menggunakan banyak ketentuan inovatif mengenai estetika, peran sosial organ, dan kultur organ.

· Ketika mengembangkan metodologi, ketentuan tertentu dan rekomendasi praktis digunakan, yang terkandung dalam karya praktisi terkemuka: (1973, 1976), (1994), (1966, 1977).

Pendekatan penelitian terdiri dalam mensubordinasikan supertasks pertunjukan musik. "Inti dari teknik organ ... tidak terletak di permukaan"(Jacques Handschin, lihat di bawah), tapi ... “Tidak ada ruang untuk pemikiran manusia; apa yang terus-menerus dan banyak dipikirkan seseorang, seolah-olah itu sendiri muncul di depannya ... "- dianggap E. Swedenborg (2000, p. 134 dst., 136).

Bagaimana cara mengatasi hambatan sifat material dari instrumen yang paling kompleks ini? Belajar memainkan musik di atasnya? Kembangkan teori permainan organ yang tepat?

Mungkin, dari seluruh kosmos suara musik, justru nada organ yang paling banyak dimiliki oleh kata-kata indah (1991, hlm. 329, 331): “... seseorang yang tidak pernah berpikir tentang ketidakterbatasan dan tidak pernah memahami yang tak terbatas dalam terang yang terbatas, dan yang terbatas dalam terang yang tak terbatas, ketika mendengarkan musik, tiba-tiba mulai mengalami kesatuan dan ketidakterpisahan total dari keduanya, mulai memikirkannya, mulai merasakannya ...", dan - “... formasi musik, yang memiliki pusat dan pinggirannya di setiap titiknya, dapat diselesaikan di setiap titiknya, karena titik mana pun, menurut konsep umum menjadi, dapat ditafsirkan sebagai permulaan, dan sebagai tengah, dan sebagai akhir dari menjadi ..." .- Mungkin, semakin kompleks instrumennya, semakin tinggi tujuannya, semakin sering Anda perlu mengingat tugas terpenting dari pertunjukan musik. Pikiran-pikiran ini akan menjadi semacam prasasti.

Kebaruan penelitian adalah bahwa untuk pertama kalinya masalah teknis, teknologi, metodologi tertentu dari kinerja organ dipertimbangkan dalam hal estetika organ, sifat-sifat spesifik dari nada organ, tekstur organ.

Signifikansi praktis dari topik yang dipilih memungkinkan penulis untuk menggunakan ketentuan tertentu dari pekerjaan dalam menyusun kursus "Sejarah dan teori konstruksi organ", "Pengantar seni organ", "Metode pedagogi organ", "Pengantar teknik penulisan organ", dikembangkan untuk departemen organ dan harpsichord dari St. State Conservatory. -Korsakov dan disetujui oleh Dewan Akademik SPbGK.

Tinjauan Literatur

Struktur Sastra

“Ketika minat muncul pada subjek apa pun, ketika Anda ingin tahu segalanya tentangnya: apa itu, dan bagaimana hal itu terhubung dengan lingkungannya, dan apa artinya bagi saya dan orang-orang sezaman saya, maka pertama-tama Anda mencari sebuah buku. , sebaiknya satu, di mana semua ini akan dijelaskan. Anda berharap setelah membacanya, Anda akan menemukan kedamaian dan dapat melanjutkan ke bisnis berikutnya sampai setan rasa ingin tahu kembali menempel di hati.- pernyataan tersebut dapat dikaitkan dengan semua bidang pengetahuan kemanusiaan.

Sastra tentang organ mencakup bagian-bagian berikut: pembangunan organ, musik organ, pertunjukan organ, namun distribusinya istimewa dan tidak sesuai dengan struktur penelitian dalam spesialisasi pertunjukan lainnya.

Informasi umum: bibliografi organ paling lengkap tercermin dalam ensiklopedia "Musik dalam Sejarah dan Modernitas" (Die Musik in Geschichte und Gegenwart), buku referensi notografi modern terlengkap disusun oleh Klaus Beckmann - "Organ Repertoire" (Beckmann, 1995) , sebuah diskografi beranotasi pada organ diciptakan Gerald Hamilton dan Marilyn Kratzenstein - "Empat abad musik organ ..." (Hamilton, Kratzenstein).

Mayoritas adalah karya yang didedikasikan untuk sejarah dan teori konstruksi organ. Topik ini praktis tidak ada habisnya, seperti jumlah pilihan yang tak terbatas untuk menerjemahkan berbagai gaya dan arah pembangunan organ ke dalam instrumen tertentu.

Selanjutnya, bagian kedua dari daftar pustaka dikhususkan untuk musik organ. Mungkin, karena kekhasan tekstur organ, yang, seperti yang akan ditunjukkan di bawah, dalam beberapa hal (misalnya, kedalaman) terjauh (dibandingkan dengan instrumen lain) dari yang tepat, skor rekaman, banyak penelitian jarang mempertahankan arah musikologis murni, mereka biasanya mengaburkan batas antara analisis klasik dan diskusi pilihan kinerja.

Sesuai dengan maksud dan tujuan penelitian ini, hanya literatur tentang kinerja organ yang akan dibahas di sini. Bagian musikologi organ ini telah dikembangkan kurang dari yang lain.

Situasi ini mungkin disebabkan oleh fakta bahwa sebagian besar musisi amatir dan profesional menganggap seni pertunjukan organis sebagai sesuatu yang opsional, tambahan, berlebihan dalam kaitannya dengan suara organ. dengan sendirinya.

Pendengar clavirabend di Philharmonic tidak akan pernah berpikir untuk memuji pianis karena nada-nadanya yang dimainkan dengan rapi. Tetapi dalam ulasan konser organ dan di pers Barat, julukan "murni ...", "percaya diri ...", "sehat ..." sering ditemukan.

Organ Swiss yang terkenal, profesor kelas organ dari St. Petersburg Conservatory () Jacques Handschin dalam artikelnya "Organ sebagai Instrumen Konser" menggambarkan tipu daya dari sisi luar kinerja organ dengan begitu lengkap sehingga seabad kemudian karakteristiknya terdengar sangat modern dan relevan (Handschin, 1908, S.1165): “Inti dari teknik organ tidak sejelas dan tidak terletak di permukaan seperti pada instrumen lain ... Satu menekan tombol register dalam keadaan tertentu memberikan kesan kepemilikan instrumen yang sangat kuat, sedangkan teknik terbesar prestasi bisa lewat tanpa jejak. Setiap pianis, bahkan seorang amatir berbakat musik yang bebas dari demam panggung, dapat mempersiapkan diri dalam sebulan untuk pertunjukan publik yang sukses sebagai organis.. - Bukankah ini juga alasan untuk ketidakseimbangan antara penilaian organis ini atau itu di lingkungan profesional dan di kalangan musik yang luas?

Organ kadang-kadang merasa seperti bagian dari interior, dan, dibandingkan dengan skala instrumen yang megah, bagian yang sangat tidak penting. Pernyataan itu tampaknya sangat akurat, penulisnya adalah R. Heinemann: "Sayangnya, sosok organis terlalu sering menyerupai seorang masinis, tanpa kesulitan dan pada saat yang sama tanpa daya yang cukup, dengan bantuan pegangan, memimpin kereta besar di sepanjang rel". Memang, ada banyak alasan estetika, mental, dan fisiologis untuk persepsi seperti bermain organ. Selain dimensi mandiri dari instrumen, ini juga kualitas akustik dari organ dan ruangan di mana ia berkembang. Akustik gereja dengan gaung yang besar, nada yang besar dan rentang dinamis, serta nada organ yang tak terhingga membuat telinga manusia terutama tertarik pada hal semacam itu. perwakilan terdengar sendiri - timbre, kedalamannya, memperhatikan seni pertunjukan, mungkin hanya ketika itu menjadi terlalu mengganggu: dalam pengurangan waktu di bar, penggunaan agogics gratis, dll.

Teknologi informasi modern memungkinkan, terutama menggunakan sumber daya Internet, untuk melacak penyebutan profesi "organis" dalam sejumlah besar teks, termasuk karya sastra. Dengan demikian, adalah mungkin untuk mengungkapkan rangkaian asosiatif, hubungan kesadaran modern dengan budaya organ. Dalam literatur fiksi ilmiah modern, misalnya, dalam dan luar negeri, orang sering bertemu: "organ robot", panel kontrol untuk beberapa perangkat kompleks yang mirip dengan "mimbar organ besar", seorang komandan pesawat ruang angkasa yang melakukan gerakan terkoordinasi secara kompleks seperti " organ gereja” ". Tidak diragukan lagi, karakter terkenal, Shchedrin, juga termasuk di sini ... dengan tidak lebih dari "organ" di kepalanya. Seseorang tidak dapat mengabaikan fakta bahwa dalam kerajinan organis, masyarakat umum terutama menghargai "teknis", "keanehan", yang dapat diartikan sebagai "absurditas" yang luar biasa.

Sastra asing

Dalam tinjauan pustaka, hanya karya-karya yang berhubungan langsung dengan topik penelitian yang akan disebutkan. Ini adalah "sekolah organ" abad ke-19-20, buku-buku yang memiliki dampak signifikan pada kinerja organ, dan alat bantu pengajaran modern.

"Sekolah Organ"

Masalah kinerja organ disinggung di "sekolah organ" khusus yang tersebar luas pada abad ke-19 hingga ke-20, karya-karya bergenre khusus, di mana hubungan dengan risalah lama belum hilang, tetapi pada saat yang sama informasi sudah sistematis dalam semangat proses ilmiah umum. Namun, pertimbangan alat bantu instruktif ini memperkuat kesan keterbelakangan mutlak pedagogi organ di 19 - paruh pertama abad ke-20 dibandingkan dengan spesialisasi pertunjukan lainnya. Penggunaannya dalam pedagogi organ saat ini terbatas.

Sebutkan karya-karya yang paling penting. Ini "Informasi yang diperlukan untuk organis, terutama mereka yang ingin unggul dalam penggunaan pedal" organis dan komposer terkenal Adolf Hesse, (Hesse, 1831); "Sekolah Organ Praktis" Wilhelm Friedrich Schutze, (Schutze, 1839); "Panduan teoretis dan praktis untuk bermain organ..." Christian Rinck (Rinck, 1839); "Kursus latihan praktis bermain organ" August Gottfried Ritter yang terkenal (Ritter, 1845 NA1953]; "Jurnal Organ" salah satu pendiri sekolah pertunjukan organ Prancis, Jacques-Nicolas Lemmens (Lemmens, 1850).

Sebagai perbandingan, pedagogi piano pada waktu itu memiliki sekolah " Metode tuangkan le Piano-Forte" (P., 1801, terjemahan Rusia, M., 1818) dan koleksi instruktif Gradus ad Parnassum() M. Clementi, Etudes op dan opF. Chopin "Studi Transenden"(1851) dan "latihan teknis"() F. Liszt. 51 latihan J. Brahms diterbitkan pada tahun 1890. Sekolah K. Czerny memiliki signifikansi pan-Eropa ( Schule der Gelaeufigkeit op. 299, Schule der Fingerfertigkeit op. 740) (Taimanov, 2001, hlm. 25 f.).

Pengalaman "sekolah organ" romantis Jerman dirangkum dalam disertasi "Teknik pertunjukan organ awal abad ke-19 di Jerman" Michael Schneider (Schneider, 1941).

Berikut ini, sekolah-sekolah selanjutnya disusun dalam semangat yang sama: Marcel Dupre ( "Teknik organ") (Dupre, 1927); Charles Tournemire ( "Pengalaman dalam pertunjukan, registrasi dan improvisasi pada organ") (Tournemir, 1936); Fernando Germani ( "Metode Organ") (Jerman,); Harald Gleason ( "Metode bermain organ") (Gleason, 1937, 51962); Herman Keller ( "Seni Bermain Organ") (Keller, 1941); Sebestyen Peschi ( "Sekolah organ teoretis dan praktis ...") (Pecsi, 1960).

Buku tentang pertunjukan organ

Perlu juga disebutkan buku-buku terpenting yang mempengaruhi perkembangan kinerja organ pada abad ke-20.

DASAR DASAR TEKNOLOGI (MEKANIKA)

Metodologi pengajaran bermain organ mengikuti dari konsep polifoni, dasar teknik - dari logika internal proses polifonik. Keterampilan awal terdiri dari penguasaan teknik memainkan manual dan pedal (yaitu, keyboard kaki).

Manual, yaitu keyboard manual, identik untuk piano dan organ. Jadi, secara umum, kinerja dua suara identik. Tetapi semakin kompleks kain polifonik, semakin jelas perbedaannya. Siswa mendekati organ spesifik hanya setelah berkenalan dengan semua kesulitan yang muncul dalam kinerja dua suara. Dalam transisi ke triphony, kesulitan organ tertentu muncul. Teknik piano dasar di sini tidak lagi memadai. Dari saat membedakan antara teknik piano dan organ, studi tentang organ itu sendiri dimulai.

Perbedaan antara triphony organ dan pianoforte terletak pada persyaratan legato mutlak. Selanjutnya, penyimpangan dari legato inilah yang akan menjadi perhatian khusus bagi kita. Tetapi pada awal pembelajaran, latihan legato mutlak merupakan prasyarat yang diperlukan untuk polifoni organ. Pelaksanaan legato mutlak pada organ memerlukan penggunaan sejumlah teknik khusus. Saya akan daftar mereka:

1) meraba tanpa jari pertama (gerakan naik dan turun);

2) menggeser dengan semua jari dari tombol hitam ke putih dan dari putih ke putih;

3) menggeser jari pertama dari tombol putih ke hitam;

5) pergantian jari pada satu nada, shift ganda dan tiga kali lipat;

6) melompat menggantikan legato.

Peregangan memainkan peran penting. Hal ini sering ditentang ketika bermain piano, karena melemah {84} aktivitas; peregangan diperlukan pada organ. Penting untuk membuat diagnosis sejak awal, yaitu menentukan gerakan yang hilang pada siswa, dan mengembangkan gerakan ini dengan latihan yang sesuai.

Organ legato berkembang pada karya clavier Bach yang ditampilkan pada piano. Hanya setelah menguasai teknik legato, seseorang dapat melanjutkan ke literatur organ yang tepat.

Adapun teknik pedal dikembangkan dalam tiga bagian. Jika ada dua suara yang dapat dimainkan dengan dua tangan pada dua manual, maka hanya munculnya suara ketiga yang memerlukan tambahan pedal.

Menguasai teknik pedal tidak dimulai dengan latihan untuk satu pedal, tetapi segera dengan sonata polifonik kompleks Bach, yang dianggap salah satu yang paling sulit di antara karya-karya Bach. Sistem yang diusulkan memiliki pembenaran historis: sonata ditulis oleh Bach untuk murid-muridnya, pada merekalah teknik itu dikembangkan. Tetapi bahkan hari ini mereka adalah bantuan pedagogis yang diperlukan untuk setiap organis. Bagian-bagian yang sulit secara teknis sebenarnya mudah dimainkan dengan satu kaki.

Selain itu, bagian-bagian individu dari fugues Bach yang paling sulit, dimainkan di akhir seluruh program studi, dapat diberikan dalam bentuk latihan untuk pemula. Kesulitan hanya muncul ketika menghubungkan gerakan independen, menghubungkan beberapa, meskipun garis yang sangat sederhana. Reger mengatakan bahwa trio pedal etudes adalah alat yang sangat baik untuk membangkitkan dan memperkuat pemahaman polifoni, yang merupakan saraf bagian dalam dari gaya organ yang sesungguhnya. Dia berpendapat lebih lanjut bahwa tujuan teknis dari semua pengajaran bermain organ adalah untuk mencapai kemandirian kedua tangan, satu dari yang lain, dan dari memimpin suara pedal.

Dengan demikian, hanya penguasaan kain polifonik yang menjadi kunci untuk memperoleh keterampilan teknis. Sulitnya gerakan-gerakan independen justru sulitnya mewujudkan persatuan mereka. Ini adalah prinsip dasar teknik organ, yang tidak hanya berlaku untuk teknik pedal, tetapi juga untuk teknik manual. Dan di sini, seiring dengan adaptasi tangan dan perkembangan gerakan, kemampuan kombinasional siswa dimobilisasi, termasuk kemampuannya untuk mengenali gerakan polifonik yang kompleks.

Pekerjaan selama bulan-bulan pertama didistribusikan sebagai berikut. Penemuan tiga bagian Bach dimainkan di piano. Teknik terpisah dari permainan tiga bagian dikembangkan dengan latihan. Pada saat yang sama, teknik pedal diperoleh pada sonata Bach. Latihan pedal adalah bagian dari karya lain oleh Bach. Setelah melalui beberapa penemuan dan beberapa sonata, siswa memiliki kesempatan untuk melakukan tiga suara dengan tangannya, dan yang keempat dengan pedal. Ini memungkinkan untuk beralih ke karya empat suara. Paduan suara Bach dan pendahuluan yang paling ringan dipelajari {85} dan fuga. Pada bulan-bulan pertama, pekerjaan utama adalah menguasai skema. Saat Anda menguasai skema, ada kebutuhan untuk mengembangkan teknik pertunjukan.

PRINSIP KINERJA ( ORGANIK )

Prinsip-prinsip kinerja organ berasal dari esensi polifoni, dari proses dinamis yang tersembunyi di dalamnya.

Kinerja adalah kelahiran baru dari karya. Akibatnya, pelaku harus membangkitkan dalam dirinya kekuatan-kekuatan yang menimbulkan pekerjaan. Tugas besar yang dihadapi sekolah pertunjukan mana pun ini memperoleh urgensi khusus ketika diterapkan pada organ, karena tidak mudah untuk menembus ke dalam lingkup kekuatan yang menciptakan musik polifonik, untuk menemukan saraf polifoni. Kami telah kehilangan rasa hidup polifoni, jika kita membandingkannya dengan waktu Bach, semakin besar tanggung jawab jatuh pada sekolah, yang dipanggil untuk mengembangkan siswa pemahaman yang nyata tentang polifonik, dan dengan demikian musik organ.

Tanpa mempelajari topik yang luas ini, saya hanya akan menunjukkan beberapa poin penting. Pertama-tama, kita berbicara tentang pengembangan bakat melodi, terlebih lagi, kami akan menjelaskan: bakat melodi polifonik. Memahami garis polifonik disebabkan oleh adanya jenis energi khusus dalam diri pemain. Energi melodi ini sama sekali tidak identik dengan bakat melodi pada umumnya atau musikalitas pada umumnya. Tentu saja, energi melodi adalah salah satu unsur bakat musik. Namun, elemen ini saat ini tidak sentral.

Orang dapat membayangkan seorang musisi praktis modern di mana energi melodi bakatnya memainkan peran sekunder (misalnya, dibandingkan dengan rasa ritme, timbre, warna, dll.). Tetapi justru tanpa kemampuan inilah kinerja polifoni tidak mungkin dilakukan.

Perasaan garis polifonik berkembang sebagai hasil dari komunikasi jangka panjang dengan karya-karya musik yang membawa "energi linier". Jika kita berbicara tentang pengembangan bakat ini, maka hubungan konstan antara proses melodi dengan proses mekanis atau mental penting. Dimungkinkan untuk membangkitkan dalam diri siswa dengan indikasi utama keinginan aktif untuk menembus ke dalam bidang plastisitas ekspresif, dinamika ekspresif. Dalam hal ini, bakat musik berkembang secara tidak langsung, melalui ranah citra yang dinamis dan plastis. Saya juga akan menunjukkan bahwa untuk mengembangkan naluri melodi pada seorang organis, tidak perlu membatasi diri pada satu organ. Sebaliknya, pergantian pelajaran organ yang konstan dengan pelajaran piano diinginkan. Lagipula {86} organ tidak memiliki nuansa dinamis, sehingga salah satu manifestasi energi melodi yang paling mudah diakses - penguatan dan pelemahan suara - menghilang. Tampaknya cukup logis untuk memulai pengembangan bakat melodi dengan monofoni, yaitu dengan monofoni instrumental. Maksud saya sonata Bach untuk biola solo. Melakukannya di piano tidak menimbulkan kesulitan teknis dan memungkinkan Anda untuk memusatkan semua perhatian Anda pada pengembangan garis polifonik. Pada saat yang sama, siswa melampaui definisi polifoni yang biasa, ia mencapai asal-usulnya, ke energi linier.

Mari kita beralih ke sarana yang diberikan organ kepada pemain. Hal ini diperlukan untuk membatasi segera dari area pendaftaran. Seni ini, sampai batas tertentu, diabstraksikan dari proses pertunjukan: Anda dapat membuat pendaftaran tanpa memainkan organ, dan, sebaliknya, tanpa mengetahui cara mendaftar, memainkan karya menggunakan pendaftaran orang lain. Pendaftaran adalah semacam kerjasama dengan penulis. Itu berakhir bahkan sebelum pertunjukan dimulai. Menjadi mata rantai terakhir dalam fiksasi sebuah karya, tidak termasuk bidang pertunjukan yang langsung tercipta di atas panggung. (Pendaftaran dibahas secara lebih rinci nanti.)

Jadi, menyimpang dari pendaftaran, mari kita fokus pada prinsip kinerja organ, pada sarana yang memungkinkan untuk melakukan karya kreatif dalam batas-batas satu warna. Apa awal pembentukan bunyi organ mekanis inert?

Organ adalah instrumen yang mengecualikan kemungkinan nuansa dinamis. Faktor yang menggantikan ketidakhadiran mereka adalah ritme, hubungan yang bersifat sementara. (B. L. Sabaneev * mengatakan bahwa kinerja organ didasarkan pada kronometri.) Sebagai satu-satunya prinsip kreatif, ritme memperoleh arti yang sangat khusus. Namun, seseorang tidak dapat membayangkan hal-hal sedemikian rupa sehingga dari dua elemen kinerja piano - ritme dan dinamika - yang terakhir menghilang, dan hanya kehidupan berirama yang tersisa. Pada piano, tugas-tugas kreatif kinerja didistribusikan dalam berbagai cara: kedua prinsip yang ditandai bertindak baik secara terpisah atau digabungkan, sedangkan pada organ rasionya sama sekali berbeda. Hilangnya faktor dinamis menempatkan tanggung jawab besar di pundak ritme. Jika kinerja yang benar-benar benar dimungkinkan pada piano, tanpa nuansa agogi apa pun yang dapat dipertanggungjawabkan, maka ini tidak mungkin dilakukan pada organ.

Menguraikan secara umum sarana utama kinerja organ, oleh karena itu, kami akan memberikan perhatian khusus pada ritme, dan dalam manifestasinya yang terkecil dan terinci.

1. Kelompok teknik pertama mencakup semua penyimpangan dari kisi metrik.

a) Pertama-tama, ini adalah nuansa agogic. Mereka {87} makna eksklusifnya jelas tanpa banyak penjelasan. Saya hanya akan mencatat bahwa melalui agogics dimungkinkan untuk memberi pendengar kesan aksen, serta gelombang dinamis pendek yang berdekatan dengan aksen. Setiap ekspansi berirama dianggap sebagai amplifikasi suara.

b) Teknik khusus adalah perjuangan berirama dua suara atau dua kelompok: mereka berjalan secara paralel dalam ritme yang berbeda.

c) Akhirnya - fenomena yang disebut denyut nadi berirama, tekanan berirama dan melemah. Fenomena ini berbatasan langsung dengan perasaan ikatan pemersatu yang besar ("sense of form").

2. Kelompok kedua mencakup semua teknik yang didasarkan pada pemendekan dan pemanjangan nada, meskipun tanpa mengubah nilai metriknya. Dua suara yang ditulis sebagai berdekatan dapat dibandingkan dalam banyak cara: mereka dapat menutupi satu sama lain, mereka dapat melewati satu sama lain dengan tepat, atau mereka dapat dipisahkan oleh jeda kecil; mereka hanya dapat diwujudkan sebagai titik-titik yang dipisahkan oleh keheningan yang terukur. Semua penyimpangan ini dibahas. Kami membuat daftar teknik yang paling penting.

a) Setiap jeda, menekankan masuknya suara yang mengikutinya, berkontribusi pada kesan aksen, oleh karena itu, untuk membuat aksen pada titik tertentu, perlu membuat jeda sebelumnya.

b) Kesenjangan memungkinkan Anda untuk mengatur suara dengan cara yang berbeda: apa yang dipisahkan oleh celah mengacu pada dua formasi berirama yang berbeda; apa yang tertutup antara dua diskontinuitas muncul sebagai satu kesatuan. Dengan demikian, istirahat memungkinkan pembentukan motif, frasa, kalimat, dll .; mereka menekankan momen identitas, membandingkannya sebagai kesatuan. Namun, kontradiksi yang aneh antara dua fungsi diskontinuitas yang terdaftar terungkap. Mari kita perhatikan motif off-bar, karena mereka, sebagai pembawa kekuatan yang diarahkan pada pengembangan, memainkan peran yang benar-benar luar biasa dalam musik Bach. Untuk menekankan motif off-bar (mari kita ambil quart off-bar klasik sebagai contoh), pemain biasanya berusaha memberinya energi. Kami akan mencapai ini dengan menekankan waktu yang kuat, yaitu dengan membuat celah di depannya. Di sisi lain, dengan menekankan motif, seseorang harus berusaha untuk mengisolasinya dari jaringan di sekitarnya. Untuk melakukan ini, buat celah di sekitar tepinya. Jadi, celah sebelum aksen menghancurkan keberadaan motif sebagai satu kesatuan, sedangkan pengikatan motif sebagai satu kesatuan menghancurkan tindakan utamanya - esensi yang tidak biasa. Kontradiksi ini, yang tidak memiliki solusi umum, adalah masalah utama ungkapan organ. Saat memecahkan masalah ini, tentu saja, sejumlah faktor lain diperhitungkan: melodi, harmonik, agogi, konteks. Untuk sebagian besar, solusi yang tepat adalah menerapkan secara bergantian {88} kedua metode yang disebutkan. Ini mengarah pada sistem interupsi yang kompleks dan hidup.

c) Teknik ketiga adalah penggunaan legato dan staccato. Jelas bahwa ada gradasi tak terbatas di antara kedua jenis ini. Semuanya, kecuali, mungkin, titik staccato, berlaku untuk organ.

Ini digunakan legato dan staccato untuk tujuan kontras, perbedaan, distribusi. Dapat kontras: elemen terkecil dalam motif; motif dengan lingkungannya; dua garis simultan - satu dalam kaitannya dengan yang lain, akhirnya bisa kontras close-up. Di sini, teknik menonjolkan gerakan harmonik melalui staccato dengan latar belakang diatonis yang dibawakan oleh legato sangat sering digunakan.*

d) Mari kita tunjukkan sumber daya yang sangat penting - yang disebut sentuhan organ. Esensinya terletak pada kenyataan bahwa seluruh palet transisi yang tak terhitung jumlahnya dari staccato ke legato dan sebaliknya diterapkan pada garis besar seperti cat, seperti pukulan, seperti cara. Sentuhan ini, berdasarkan perubahan terkecil dalam cara suara-suara tetangga terhubung, membentuk cara yang benar-benar individual dan khas bagi pemainnya. Dengan demikian, dapat dilihat bahwa, di satu sisi, tampaknya elemen awal jalinan, satu nada, benar-benar pecah menjadi dua momen: suara dan keheningan. Di sisi lain, dua kuantitas ekstensif ini disintesis menjadi satu elemen - suara sebagai elemen persepsi, disintesis menjadi fenomena kualitas. Semua metode agogics dan ungkapan yang disebutkan di atas tidak dianggap sebagai penyimpangan dari meteran dan bukan sebagai serangkaian jeda, tetapi hanya sebagai kejelasan dan ekspresi permainan. Ketika dilakukan dengan baik, kita tidak pernah mendengar ungkapan - kita mendengar ungkapan. Kami juga memahami cara menghubungkan dua suara sebagai sonoritas, sebagai warna, sebagai timbre. Pada pendaftaran yang sama, yang satu bermain lembut, yang lain bermain keras. Selain itu, cara melakukan metode pukulan tertentu merupakan faktor ekspresif. Perilaku yang gigih dari cara ungkapan memberi kesan keparahan, keparahan. Sebaliknya, perilaku bebas dengan cara yang sama memberi kesan kebebasan, ringan.

Melihat kembali sekarang pada jalan yang telah kita lalui, kita melihat seberapa jauh kinerja organ dari legato dasar, dari mana kursus dimulai. Jika pada awalnya dikatakan bahwa hanya legato absolut yang memungkinkan seseorang untuk membuat kain yang dapat dikualifikasikan sebagai polifonik, sekarang kita sampai pada interpretasi yang diperluas dari konsep legato. Seiring dengan legato yang sebenarnya, sebuah ilusi, legato psikologis muncul.

Serangkaian suara yang monoton, diambil dengan cara tertentu, menciptakan kesan legato. Keseragaman dan kerataan suara yang terpisah satu sama lain menimbulkan perasaan rangkaian yang berkesinambungan. Nah, sehubungan dengan legato bersyarat ini (sebenarnya, non legato), semua penyimpangan dilakukan. Menariknya, tidak hanya dalam kesan, tetapi juga dalam cara {89} kinerja, non legato, memainkan peran legato, ternyata terkait dengan legato dasar. Dalam permainan virtuoso hebat, tautan polifonik kompleks yang dilakukan non legato dimainkan dengan fingering yang sama dengan legato absolut. Ini mengarah pada kesimpulan: non legato, sebagai pengganti permainan yang koheren, adalah legato mutlak, dimunculkan selebar rambut dari tuts. Pertama, koneksi yang tepat dan absolut dikembangkan, kemudian koneksi ini meningkat, meninggalkan celah yang sama di antara suara yang berdekatan.

Mengapa perlu menggunakan metode ini?

Masuknya suara setelah keheningan adalah aksentuasi suara. Saat setiap suara masuk, seluruh baris ditekankan, dan non legato yang halus dianggap sebagai legato yang sangat jelas.

Alasan lain adalah murni akustik.

Organ terdengar buruk di kamar kecil. Dengan tidak adanya resonansi yang tepat, suara "berhenti" seketika, yang memberikan kesan mekanis dan imobilitas. Di ruangan besar dengan resonansi yang sangat baik, setiap suara disertai dengan bayangan samar yang berdekatan dengannya, yang memberikan pesona khusus pada suara organ di katedral. Di sisi lain, gema ruangan besar menggabungkan suara tetangga, saling tumpang tindih. Halus non legato mengkompensasi suara mengambang ini. Jadi gema melembutkan transisi dari satu suara ke suara lainnya, dan non legato memberikan kejelasan pada transisi yang dilunakkan ini. Saya juga mencatat bahwa setiap organ dan setiap ruangan membutuhkan koefisien kemerataan khusus.

Sekarang, setelah menyebutkan teknik utama kinerja organ, mari kita tunjukkan ciri-ciri posisi tangan. Kesederhanaan pertanyaan ini adalah sisi lain dari kerumitan mesin yang luar biasa. Dalam pertunjukan vokal, misalnya, tidak ada mesin, semakin sulit pertanyaan tentang sekolah teknik menyanyi, karena tubuh pemain harus mereproduksi mesin suara itu sendiri. Pada biola, tugasnya disederhanakan: tubuh yang terdengar dan resonator diberikan; pemain memberikan intonasi, kekuatan dan timbre. Pada piano, mesin menjadi lebih rumit: intonasi sudah diperbaiki di dalamnya, hanya kekuatan tumbukan yang dapat diubah.

Mesin organ yang luar biasa rumit menyadari dengan caranya sendiri baik intonasi, dan kekuatan, dan timbre. Apa yang jatuh di pundak pemain? Sudah ditunjukkan - hanya ritme. Di sisi lain, suara organ tidak bergerak, mekanis, dan tidak berubah. Tanpa menyerah pada hasil akhir yang lembut, ia mengedepankan realitas perpecahan, menekankan pentingnya hubungan temporal sekecil apa pun. Tetapi jika waktu adalah satu-satunya bahan plastis dari kinerja organ, maka syarat utama teknik organ adalah ketepatan kronometrik gerakan.

Gaya tumbukan apa yang memberikan akurasi terbesar? Cara yang terkait dengan jumlah gerakan paling sedikit. Penghematan {90} gerakan, menguranginya seminimal mungkin, memungkinkan untuk mengirimkan pesanan ke mesin dengan kecepatan tertinggi. Jika pada organ bukan kekuatan pukulan yang penting, tetapi hanya momen pukulan, maka tidak ada gerakan yang memberi kekuatan - mengangkat tangan atau mengangkat jari - tidak masuk akal. Selain itu: setiap gerakan ekstra mengurangi keakuratan pesanan. Jadi, dalam kinerja organ, jari-jari terus-menerus menyentuh tuts, siap mengirimkan perintah secara instan kepada mereka. Untuk memperjelas gerakan, diinginkan untuk membuat mereka selalu siap. Hanya dengan mempersiapkan gerakan, kami memberi mereka akurasi yang diperlukan.

Jika pemain biola berbicara tentang formasi antara tangan kanan dan haluan "sendi permainan", jika mereka mengatakan bahwa pemain biola dengan biola adalah satu organisme, maka tentang organ yang diikat ke organ sepenuhnya dengan kaki dan tangan, itu tepat untuk mengatakan: itu harus tidak bergerak, seperti sistem koordinat. Jika kualitas ketukan sangat penting bagi pianis, maka akan lebih tepat bagi organis untuk memperhatikan kualitas urutannya. Namun, perlu untuk mengolah tidak hanya perintah untuk menekan tombol, tetapi juga perintah untuk melepaskannya. Gambar yang diberikan dari sistem koordinat menemukan korespondensinya dalam pengaturan kaki: organis tidak melihat kaki saat bermain, ia menjaga lututnya bersama sepanjang waktu, mengukur jarak pada keyboard kaki melalui sudut yang terbentuk oleh kaki.

Jelas, semakin tidak bergerak sistem ini, semakin sedikit gerakan kaki yang tidak perlu, semakin akurat seluruh peralatan.

Keheningan adalah dasar dari produksi, dari mana organis kemudian berangkat. Ekonomi pergerakan penting pada awalnya, ketika studi tentang "ruang dan waktu" berlangsung. Setelah ruang dan waktu dipelajari, tidak perlu ada imobilitas. Peran utama diperoleh oleh momen artistik. Pekerjaan terdiri dalam mengembangkan gerakan otomatis sesuai dengan rencana yang diberikan. Kemudian metode kerja baru mungkin muncul - gerakan yang berlebihan. Imobilitas tidak harus bingung dengan ketegangan. Kebajikan pada organ hanya mungkin dengan pembebasan seluruh tubuh. Itu harus lebih disukai untuk bekerja pada tuas besar. Tidak hanya kaki yang bergerak, tetapi seluruh kaki.

Mari kita sekali lagi menekankan tesis tentang pentingnya ritme dalam kinerja organ. Yang lebih penting adalah pertanyaan tentang mengembangkan rasa ritme.

Diketahui bahwa ritme adalah kemampuan yang paling tidak berkembang. Dengan kemampuan ini, bagaimanapun, berarti rasa proporsi meter dan metrik. Kami tidak berurusan dengan pengembangan meteran, tetapi dengan pengembangan intuisi untuk penyimpangan darinya. Penyimpangan ini hanya dihasilkan oleh aktivitas kreatif. Bisakah inisiatif berirama dibangkitkan untuk pengembangan?

Inisiatif ini dikembangkan oleh komunikasi yang sangat dengan karya dan pengalaman musik, tetapi pengembangan {91} sejumlah asosiasi. Inisiatif berirama adalah konsekuensi dari sifat individu, itu adalah salah satu manifestasi terdalam dari kepribadian. Oleh karena itu, pengembangan ritmelah yang paling banyak dicapai dengan cara memutar. Adalah perlu untuk merangkul seluruh cabang kehidupan batin, mengingat bahwa inisiatif berirama berakar sangat jauh dari musikalitas eksternal dan, mungkin, tidak terhubung dengannya sama sekali. Tanpa mencoba mendefinisikan jalan yang sulit ini, saya akan mencatat satu poin awal. Jika siswa secara teknis cukup kuat, perlu untuk mencoba menghancurkan dalam dirinya asosiasi yang biasa dan luar biasa kuat dari sebuah karya musik dengan notasi musik. Justru kekuatan asosiasi ini yang menjelaskan ketidakberdayaan, pada kebutuhan pertama, untuk melepaskan diri dari rekaman ini untuk memenuhi naungan berirama. Penting untuk menciptakan ide konstan dalam diri pemain bahwa notasi musik adalah jejak gerakan tertentu, jejak pengaruh suatu gaya, perjuangan gaya ini dengan kelembaman. Pertama-tama, perlu untuk menghidupkan seluruh massa representasi dinamis.

Saya akan menunjuk ke kasus yang paling sederhana. Seringkali, di akhir drama atau "paragraf", penting untuk mengetahui apakah aksi gaya berhenti atau terhambat. Dalam kasus pertama, kekuatan berhenti bertindak secara instan, inilah arti dari akhirnya. Dalam kasus kedua, kita berurusan dengan perlambatan bertahap. Sama dengan pengenalan beberapa melodi. Dalam beberapa kasus, ketika elemen massa inersia kuat, gerakan berkembang sesuai dengan hukum fisika percepatan bertahap - kami menuntut entri yang mulus. Dalam kasus lain, aktivitas menghapus perasaan massa dan kami menuntut pengenalan yang ditekankan.

Izinkan saya juga memperhatikan transkripsi mekanis dari konsep modifikasi tempo. Kecepatan tertentu adalah posisi tertentu tuas pada busur kecepatan, perubahan kecepatan adalah gerakan tuas. Namun, pada posisi tuas yang sama, pada kecepatan yang sama, sifat gerakan berubah tergantung pada sedikit perubahan kemiringan jalan. Ini adalah modifikasi tempo.

Mengakhiri komentar saya tentang kinerja, saya akan menambahkan pada akhirnya bahwa seringkali pemahaman polifoni dapat dikembangkan secara signifikan dengan menunjukkan makna, ekspresi garis polifonik. Pengenalan istilah-istilah berikut berguna di sini: naik, melompat, jatuh, berat, kelembaman, melonjak, ketekunan, kebingungan. Juga, ekspresi dalam kaitannya dengan garis dapat dijelaskan dalam hal: mengharapkan, mengikuti, memimpin, menolak, mengulangi, menunda, membantu, dll.

Di atas, lebih banyak ruang diberikan untuk masalah kinerja kreativitas daripada masalah teknis. Namun, tidak berarti bahwa hubungan mereka dalam mengajar adalah sama. Pada organ, ketidakakuratan sekecil apa pun menyebabkan bencana {92} konsekuensi. Oleh karena itu, dalam hal teknologi, tidak ada ketepatan waktu dan kecerdikan yang berlebihan. Sejauh menyangkut pekerjaan kreatif, tidak perlu dikatakan bahwa kehati-hatian yang ekstrem diperlukan, menurut saya - kekikiran instruksi.

REPERTOAR

Rencana kerja untuk bulan-bulan pertama diuraikan. Ke depan, upaya utama diarahkan untuk mengkaji karya-karya Bach secara utuh, yang akan menjadi poros utama penguasaan seni bermain organ.

Setelah siswa cukup menguasai musik Bach sebagai dasar pertunjukan organ, kemajuan konsentris dimulai: di satu sisi, menuju pendahulunya, dan di sisi lain, menuju komposer abad ke-19. Mengikuti Bach, Buxtehude dan Mendelssohn sedang dipelajari. Kemudian kita beralih ke Reger dan Frank dan sastra modern, dan di sisi lain, kita sampai pada abad ke-17 dan ke-16 kepada para penulis Jerman, Prancis, Italia, dan Spanyol pada abad ke-16 dan ke-17. Ini adalah bagaimana semua sastra organ dikuasai, dari awal hingga hari ini.

Selama periode pelatihan, pekerjaan dilanjutkan dengan teknik tangan. Sangat berguna bagi organis adalah latihan Gedicke, Brahms, sekolah legato-staccato Czerny, sekolah Harmonium Karg-Ellert.

Jika latihan pedal tidak banyak membantu pemula, karena teknik ini membutuhkan, pertama-tama, kemandirian kaki, maka untuk seniman muda yang sudah memiliki kemandirian seperti itu, latihan yang mengembangkan ringan dan ekspresif pedal cukup tepat.

Kuantitatif minimum potongan yang harus dilalui oleh seorang siswa organ adalah kira-kira sebagai berikut: 4 sonata Bach (lebih disukai 6), 15 penemuan tiga suara, 3 pendahuluan dan fugue W.T.K., 6 etude legato dan staccato, 25 paduan suara Bach, 15 pendahuluan dan fugues dan 2 sonata oleh Mendelssohn, 2 pendahuluan dan fugues oleh Buxtehude, 5 karya pendahulu Bach, 3 karya Frank, 5 karya Reger, dll. - hingga penulis Soviet dan asing kontemporer.

Daftar di atas minimal. Pergantian dimungkinkan di dalamnya (misalnya, Vidor, Liszt tidak disebutkan, yang dapat dimasukkan alih-alih salah satu karya Mendelssohn, Brahms atau Reger), serta perluasan repertoar. Hanya fondasi utama dari warisan seni yang ditunjukkan, yang menjadi dasar pengajaran bermain organ.

REGISTRASI

Registrasi adalah bidang seni organ, di mana perbedaan antara penilaian spesialis dan massa pendengar yang bukan organis paling jelas dimanifestasikan.

Untuk mengatasi masalah pendaftaran dengan benar, perlu untuk menghilangkan prasangka dan kesalahpahaman umum. Mencatat di dalamnya apa yang merupakan buah dari ketidaktahuan, seseorang harus tetap melihat alasan yang menyebabkan penilaian yang salah, dari sudut pandang para ahli, tetap ada.

Hal pertama yang didengar dalam ulasan kinerja organis adalah komentar tentang pendaftaran. Lebih sedikit yang dikatakan tentang ritme, ungkapan, rasa bentuk - kualitas-kualitas ini biasanya tidak dibahas. Meningkatnya minat untuk mendaftar ini menyebabkan kesalahpahaman bahwa hal yang paling sulit dalam bermain organ adalah kemampuan untuk mendistribusikan dan "meregangkan" register. Menilai pencapaian virtuoso teknis artis, pendengar yang tidak tercerahkan tidak memperhatikan pekerjaan teknisnya yang sangat besar dan mencatat dalam pikirannya hanya kendali tuas register.

Dalam hal ini, saya akan mengutip kutipan dari ulasan kritikus musik Jerman pada awal abad ke-19 (resensi ditulis untuk konser oleh Max Reger), yang mengatakan: “Pendengar dapat dibagi menjadi dua kelompok. Kelompok pertama termasuk mereka yang sangat ingin mendengarkan musik. Untuk yang kedua - mereka yang ingin menyenangkan diri mereka sendiri hanya dengan warna dan permainan register. Kelompok kedua inilah yang membuat sebagian besar pendengar... Mengapa heran jika banyak organis tidak begitu peduli dengan menghasilkan musik asli seperti dengan memukul penonton dengan efek warna-warni dan membuat mereka berpikir bahwa mereka sedang mendengarkan musik, padahal sebenarnya, dia tidak mendengarkan musik, tetapi hanya bermain warna.

Dari mana kesalahpahaman seperti itu berasal?

Dalam keinginannya untuk mengevaluasi kinerja organ, pendengar, jauh dari dasar organik seni ini, cenderung memproyeksikannya ke fenomena yang lebih akrab. Dia memaksakan persepsinya pada skema orkestra dan, paling sering, seni piano. Dari sinilah miskonsepsi muncul. Selain itu, untuk persepsi auditori, registrasi merupakan faktor yang paling menonjol, sedangkan bagi seseorang yang merasakan struktur internal dari apa yang dibawakan, registrasi diturunkan ke latar belakang dan menjadi salah satu sarana untuk mewujudkan cita-cita komposer dan kreatif serta performans.

Saraf sejati seni organ adalah plastisitas dalam satu cat. Sarana plastisitas ini adalah ritme, agogics, aksentuasi. Tempat apa yang akan diambil kemudian pendaftaran? apa itu mungkin {94} berbicara tentang "seni mendaftar" sama sekali? Itu tidak ada, sama seperti "seni membuat nuansa" tidak ada di piano. Apakah mungkin untuk mengatakan tentang seorang pianis bahwa ia memiliki "nuansa yang bagus"? Kualitas seorang pianis yang akan dinilai adalah indera bentuk, bakat melodi, indera warna, dan impulsif emosional.

Seni "membuat bayangan" harus didiskusikan sesuai dengan masing-masing poin ini secara terpisah, dan untuk salah satu dari mereka, jawaban independen dimungkinkan. "Seni nuansa" secara keseluruhan tidak tunduk pada penilaian tunggal. Umum untuk daerah ini adalah:

1) kesempurnaan teknis atau ketidaksempurnaan peralatan yang menghasilkan nuansa (apakah pianis tahu cara memperkuat dan melemahkan suara), 2) fakta statistik - jumlah corak, dengan mempertimbangkan kekhasan mereka untuk pemain tertentu dan gaya tertentu .

Dengan seni pendaftaran organ, situasinya persis sama. Registrasi adalah realisasi dari berbagai dorongan kreatif, dan oleh karena itu membuat penilaian tentangnya secara keseluruhan tidak selalu mungkin.

Adapun yang pertama dari dua kriteria umum untuk seluruh wilayah, itu tidak berlaku untuk pendaftaran: kesulitan teknis dalam menarik register bukanlah masalah yang patut diperhatikan. Secara sepintas, saya perhatikan bahwa sama sekali tidak perlu bermain tanpa asisten. Tentu saja, lebih nyaman bagi organis untuk melakukan ini sendiri, tetapi jika pendaftarannya rumit dan membutuhkan bantuan, maka penolakan asisten harus dianggap sebagai trik pseudo-virtuoso yang sama sekali tidak memiliki nilai estetika.

Suatu ketika, salah satu organis Eropa terbesar abad ke-20, melakukan beberapa bagian yang sulit, mengubah register dengan ketangkasan yang luar biasa, yang membuat kagum sekelompok amatir di sekitarnya. Salah satu dari mereka bertanya kepada virtuoso: "Katakan, apa yang harus dilakukan untuk mengembangkan ketangkasan dalam mengelola register"? Ini diikuti oleh jawabannya:

"Pulanglah dan berlatih teknik piano, sisanya akan keluar entah bagaimana."

Adapun poin kedua yang disebutkan di atas, yaitu akuntansi statistik dari fenomena pendaftaran, hanya akan mungkin untuk menetapkan bahwa organis TETAPI sering mengubah register, dan organis B jarang. Tetapi apa keuntungan dalam kasus ini, dan apa kerugiannya - tidak mungkin untuk menentukan di luar semua aspek kinerja lainnya.

Setelah sekarang membatasi konsep pendaftaran dan menghilangkan interpretasinya yang biasanya berlebihan, mari kita pertimbangkan makna positifnya. Pertama-tama, pelaku bukanlah pencipta pendaftaran sejauh yang biasanya diyakini.

Adapun penulis yang lebih dekat dengan zaman kita, mereka kebanyakan menunjukkan pendaftaran, dan pelaku hanya perlu menerapkan indikasi ini (walaupun sering pelit {95} dan tidak terbatas) untuk instrumen yang dia miliki saat ini. Benar, musik Bach, para pendahulu dan orang-orang sezamannya sangat sedikit sehubungan dengan indikasi semacam itu. Tetapi intinya bukan dalam sebutan seperti itu, tetapi dalam beberapa prasyarat umum untuk kinerja organ. Prasyarat ini memungkinkan untuk mengekstrak dari teks musik itu sendiri indikasi yang tidak ditunjukkan oleh komposer. Pengetahuan tentang prasyarat ini merupakan sekolah yang diturunkan dari generasi ke generasi melalui komunikasi pribadi. Oleh karena itu, sebagian besar dari apa yang dikaitkan dengan gaya individu seniman, pada kenyataannya, hanya mengikuti tradisi tertentu, jelas bagi organis yang berpengetahuan. Ada juga penyimpangan dari norma yang diterima secara umum, modernisasi dan stilisasinya, tetapi ini adalah pengecualian dari aturan.

Jadi, seorang organis yang berpengalaman dalam tradisi registrasi modern bergantung pada beberapa kriteria estetika yang memungkinkan dia untuk mendistribusikan dan memperpanjang tuas register bahkan ketika tidak ada indikasi dalam hal ini dalam teks musik.

Elemen pertama dari pendaftaran adalah pengetahuan tentang hukum gaya dasar musik organ. Pastikan Anda juga membiasakan diri dengan berbagai gaya musik yang dibawakan.

Elemen kedua adalah kemampuan untuk menerapkan prinsip-prinsip umum pendaftaran (dilambangkan oleh penulis atau ditetapkan dengan analisis) pada instrumen yang diberikan. Hal ini diperlukan untuk dapat memasukkan totalitas sumber daya alat yang diberikan dalam rantai persamaan yang menghubungkan setiap alat dengan yang serupa. Perbandingan ini didasarkan pada identitas fungsi-fungsi organ, sebagai aparatus pelaksana yang mandiri. Dengan cara ini, korespondensi dibuat antara berbagai kemampuan berbagai alat. Apa yang sesuai untuk satu organ tidak sesuai untuk yang lain. Ini adalah semacam instrumentasi komparatif.

Dari sini, ketiga, organis harus mampu menggali esensi dari instrumen ini, membuat diagnosis kemampuan dan kekurangannya. Oleh karena itu, setiap organ memerlukan teknik pendaftaran khusus. Pada mesin tik, belajar menulis dengan mengulangi frasa yang sama berulang-ulang. Demikian pula, berikut ini dapat dikatakan tentang pendaftaran: Anda harus terlebih dahulu mempelajari satu alat secara mendalam, mengekstrak semua kemungkinan darinya, kemudian Anda dapat beralih ke yang lain untuk mempelajarinya secara merata. Pengetahuan mendalam tentang dua instrumen akan memberikan lebih dari sekadar kenalan dangkal dengan lusinan. Pengalaman pendaftaran lahir dalam upaya untuk menghabiskan semua kemungkinan alat ini dengan sumber daya yang terbatas. Tugas menjadi bermanfaat hanya dengan kendala yang cukup.

{96} Di antara cara untuk mengembangkan pemahaman tentang sarana tubuh, saya perhatikan:

1) kenalan dengan tipe utamanya (sejarah tipe);

2) latihan dalam menyusun disposisi dan kritik terhadap proyek-proyek ini.

Latihan semacam itu mengembangkan sikap sadar terhadap sumber daya instrumen ke tingkat tertinggi. Dalam arti pedagogis, berguna untuk menyusun disposisi hanya organ-organ kecil. Membatasi sumber daya kecil, katakanlah sepuluh register, mendorong kecerdikan. Kemudian orang yang menyusun proyek, dengan segala cara, berusaha untuk mencapai utilitas maksimum dengan cara minimum, yaitu kepadatan maksimum. Hanya batasan sempit yang mengajari kita untuk memahami nilai setiap sumber daya. Setelah sepenuhnya menguasai pengalaman menyusun disposisi untuk 10-25 register, Anda dapat melanjutkan menggunakan 50-60. Tanpa pengalaman kinerja praktis seperti itu, tidak masuk akal untuk merujuk pada disposisi ekstensif. Pertama, setiap kemungkinan register harus diperiksa. Setelah mempelajarinya, siswa sekaligus menguraikan kriteria yang akan dia terapkan dalam menilai badan ini. Evaluasi hanya mungkin melalui kritik silang, yaitu kritik ke beberapa arah. Itu, secara umum, adalah semua yang dapat dikatakan tentang seni pendaftaran secara keseluruhan. Dari cara mengajar, saya akan mencatat, di satu sisi, studi sastra musik, gaya sejarahnya, dan di sisi lain, prinsip-prinsip umum konstruksi organ dan berbagai jenisnya.

Saya akan mencatat secara singkat fungsi pendaftaran.

Menjadi salah satu sarana pertunjukan, itu terutama ditujukan untuk mengungkapkan timbre dan dinamika (kekuatan suara). Sifat khusus organ adalah bahwa timbre dan kekuatannya tidak berpotongan, tetapi terhubung. Jika timbre diberikan, maka kekuatan juga diberikan, dan sebaliknya - kekuatan tertentu membutuhkan timbre yang sama spesifiknya. Hubungan seperti itu didasarkan pada keteguhan timbre dan kekuatan masing-masing register, yang sebagian terjadi pada instrumen lain, tetapi tidak ada tempat yang diungkapkan dengan kekekalan seperti pada organ. Hubungan ini adalah salah satu kesulitan utama pendaftaran. Tugas kreatif karena itu bertindak secara bersamaan dalam dua arah - rencana dinamis dan timbre.

Oleh karena itu, fungsi utama dari pendaftaran adalah sebagai berikut:

1) rencana dinamis,

2) timbre, dengan demikian,

3) rencana timbre sebagai faktor bentuk,

4) deteksi polifoni (transparansi) kain,

5) membagi kain polifonik untuk tujuan komposisi formal,

6) kemanfaatan akustik,

7) ketepatan dan penghematan biaya dalam pelaksanaan rencana.

Di luar pengetahuan tentang gaya dan instrumen, pendaftaran sebagai seni pertunjukan harus dievaluasi secara terpisah untuk fungsi-fungsi yang dicatat, dan hanya setelah kritik terpisah ini deskripsi ringkasannya dapat diberikan.

{97} Studi tentang pendaftaran organ dipecah menjadi poin-poin berikut:

1. Kenalan dasar dengan struktur organ:

a) teoritis

b.praktis.

2. Klasifikasi register, studi kelompok.

3. Sebuah studi rinci dari tubuh ini.

4. Koneksi dasar.

5. Batuan dinamis terus menerus.

6. Oposisi horizontal.

7. Oposisi vertikal:

c) bass (di sini kami mempertimbangkan semua kasus tangga dinamis dari solo ke tutti).

8. Pendaftaran fragmen individu.

9. Penafsiran atas karya Bach. Prinsip dasar:

a) mengganti keyboard,

b) pendaftaran.

10. Kotak * sebagai faktor dinamis dan sebagai faktor bentuk.

11. Berkenalan dengan sastra.

12. Kenalan dengan sebutan sekolah Prancis dan Jerman.

13. Mengenal jenis-jenis organ: organ zaman Bach, organ Prancis abad ke-17, organ Jerman modern, organ Prancis modern.

14. Menyusun disposisi dan kritik mereka.

15. Bekerja sebagai asisten.

16. Pendaftaran tanpa organ ("khas").

Kelas di bawah skema ini dapat dimulai dari tahun pertama studi. Studi-studi ini harus didahului oleh hanya kenalan paling dasar dengan teknik organ. Pengalaman pendaftaran mandiri dapat segera dimulai. Pentingnya kerja mandiri harus ditekankan. Hal ini diperlukan untuk memerlukan persiapan proyek pendaftaran independen dan hanya memperbaiki rencana yang disusun oleh siswa itu sendiri.

ORGAN DAN PIANO

Keyboard organ dan piano identik. Oleh karena itu kedekatan kedua instrumen. Itu dapat dilacak dalam berbagai rencana. Jadi, dalam hal sejarah: pemain harpsichord yang hebat pada saat yang sama adalah organis yang hebat; Organ Prancis abad ke-17 menulis karya untuk harpsichord atau organ; Bach mengiringi kantata pada harpsichord atau organ; dalam koleksinya, yang ia sebut "Klavierübung", yaitu, "Latihan Clavier", Bach memasukkan karya organnya; organnya Passacaglia dalam edisi pertama dimaksudkan untuk harpsichord dengan dua keyboard dan pedal, dll.

Pada tahun 1896, Hans Bülow menunjukkan hubungan antara organ dan piano: “Semua virtuoso organ yang luar biasa, sejauh yang kami tahu, pada saat yang sama adalah master yang lebih besar atau lebih kecil. {98} piano. Hanya seorang pianis yang signifikan yang dapat memberikan sesuatu yang signifikan pada organ tersebut. Dan organis modern hanya di pundak pianis sampai ke "bapak semua instrumen" ... Jika kita tidak yakin akan hal ini secara empiris, pada fakta yang tak terbantahkan, yaitu, pada seniman yang masih hidup, kita akan berusaha untuk membuktikannya. ini dengan menunjukkan kesamaan kedua instrumen, dan terutama perbedaan dalam kesamaan ini dengan penghitungan latihan yang diperlukan.

Teknik organ didasarkan pada teknik pianistik. Ini mengikuti, seperti yang telah disebutkan, dari identitas struktural dan anatomis keyboard. Oleh karena itu, teknik individu dari kinerja organ memiliki analogi dalam permainan piano. Jelas bahwa kedua instrumen memiliki metode agogics dan aksentuasi yang identik. Beberapa kesamaan ditemukan dalam bidang sentuhan, karena gerakan-gerakan yang menghasilkan kerataan dan transparansi suara serupa pada kedua instrumen. Perkembangan pada piano tidak hanya garis genap yang dinamis, tetapi juga pewarnaan suara mengarah pada jenis legato tertentu pada organ, yaitu besarnya tatanan artistik. Mencari sentuhan yang rata sama pentingnya bagi pianis dan organis, senam tangan, pendengaran, perhatian, dan kemauan.

Analogi lain. Sepintas, tampaknya mustahil untuk memainkan akord rumit Max Reger secara koheren pada organ. Namun, selanjutnya, organis mencatat bahwa perlu dengan hati-hati menghubungkan hanya suara suara atas, sementara jeda pada suara tengah tidak memberi kesan lompatan, tetapi perbedaan. Oleh karena itu, organis mencapai gerakan khusus, pengaturan dan ketegangan jari keempat dan kelima tangan kanan. Demikian pula, ketidakrataan suara piano (dawai besar di bagian bawah, tipis di bagian atas) berkembang di pianis kebiasaan memfokuskan berat tangan pada jari memainkan suara atas. Bukan tidak mungkin bahwa upaya yang ditunjukkan identik untuk keyboard organ. Tetapi bahkan jika mereka berbeda, penting bagi pianis dan organis untuk melatih gerakan beberapa bagian tangan secara independen (bersyarat) dari gerakan lainnya. Karena teknik ini tidak terlokalisasi di pinggiran, tetapi di tengah, kemampuan untuk secara sadar memilih bagian tangan tertentu - untuk satu atau beberapa gerakan adalah penting.

Sama seperti seorang pianis menghasilkan suara dengan cara memukul, seorang pemain biola dengan menggambar busur, demikian pula seorang organis harus dapat berbicara dengan instrumennya dengan bakat terbaik untuk semua kemungkinan transisi dari legato ke staccato dan sebaliknya. Hanya jalur penguasaan teknik piano yang mengarah ke tujuan yang sulit ini. Dengan demikian, organis muda memperoleh budaya gerakan tangan dan pengembangan yang diperlukan dari semua jari, karena organ sensitif terhadap ketidakakuratan apa pun, oleh karena itu bahkan bagian yang paling sederhana pun memerlukan teknik yang sempurna.

{99} Jadi, studi tentang organ hanya mungkin dilakukan berdasarkan teknik pianistik yang dikembangkan. Alasan untuk ini adalah sebagai berikut:

1) identitas keyboard,

3) identitas agogics dan aksentuasi,

4) analogi dalam sentuhan,

5) teknik serupa,

6) akurasi membutuhkan budaya gerakan tangan yang diverifikasi.

Tapi selain analogi ini, ada keadaan penting lain yang membuat organis sering beralih ke piano: seseorang tidak dapat berlatih organ dalam jumlah yang tidak terbatas, seseorang tidak dapat mengembangkan mekanika. Instrumen organ yang dapat didekati oleh siswa setelah melalui jalur persiapan yang panjang: pertama, not dipelajari dengan pensil, lalu piano, lalu baling-baling pedal. Ketika mekanisme eksekutif sudah diperbaiki, hal itu secara teknis selesai pada organ pelatihan. Dan hanya cukup siap, itu dipindahkan ke organ besar.

Saya ulangi: jalan - nada dengan pensil, piano, pedal-flugel, organ kecil, organ besar - adalah wajib, dan Anda dapat mendekati tahap berikutnya hanya setelah melewati yang sebelumnya. Saya akan menyimpulkan dengan menunjukkan alasan umum perlunya seorang organis untuk memiliki pengetahuan mendalam tentang piano.

1. Sastra organ tidak cukup untuk pengembangan musik dan estetika yang komprehensif; piano mengisi celah.

2. Organis - tokoh musik, konduktor kebangkitan budaya organ; Pengetahuan tentang piano adalah alat penting bagi setiap musisi.

3. Seorang pianis organis dapat berkontribusi pada pengembangan gaya piano polifonik.

APA YANG HARUS DIKETAHUI OLEH KOMPOSER MENULIS UNTUK ORGAN

Tahun kematian J. S. Bach - 1750 - secara kondisional dapat dianggap sebagai akhir dari masa kejayaan seni organ. Di era sebelumnya, organ berdiri di pusat kehidupan musik. Tidak ada satu pun komposer terkemuka pada waktu itu yang dapat melewati organ - mereka semua adalah organis pada saat yang sama. Sejak 1750, abad pelupaan organ dimulai. Selama abad ini, sejumlah besar instrumen kuno yang dibuat oleh pembuat organ terbesar dihancurkan. Bisakah kita bayangkan, katakanlah, biola Stradivarius mengalami drama serupa? Apakah revisi malapetaka ini, yang telah dialami oleh instrumen-instrumen dari para master terhebat, hanya berarti bahwa seni musik abad ke-19 berdiri di lubuk hati yang dalam? {100} antagonisme terhadap seni organ? Memang, dengan kedok revisi, benteng materialnya juga dihancurkan. Dan bukankah wajar bahwa dengan Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, masa ketidaktahuan seni organ dimulai. Hanya dari paruh kedua abad ke-19 dan kemudian pada awal abad ke-20 ada kebangkitan minat di dalamnya. Namun, arus kelahiran kembali yang kuat masih belum memiliki kedalaman dan keorganisasian yang diperlukan untuk mengatasi ketidaktahuan yang sebenarnya.

Contoh aneh dari hal ini adalah bagian-bagian organ dalam sejumlah opera dan balet. Saya tidak akan memikirkan tekstur organ solo, katakanlah, dalam balet Esmeralda oleh Pugni (itu hanya menyebabkan kebingungan). Tetapi bahkan jika kita mengambil organ solo yang terkenal di Faust, di sini juga kita harus mengakui fakta bahwa Gounod mengetahui organ lebih sedikit daripada instrumen orkestra lainnya. Kenaifan yang terkandung di sini terlihat oleh siapa saja yang memiliki pengetahuan tentang organ. Tidak perlu memberikan contoh lebih lanjut, saya hanya harus mengatakan bahwa baik kejayaan maupun keagungan komposer tidak membantu pada saat sang maestro harus menulis solo organ kecil.

Dari latihan saya, saya hanya akan menyebutkan satu bagian organ, yang membuat kesan yang sangat kuat pada saya. Penulis, yang menyusun akhir monumental untuk oratorio-nya, ingin memperindah tujuan ini dengan dukungan sebuah organ. Dia memulai bagian organ dengan musik yang dimainkan hanya dengan satu tangan, yaitu pada manual, dan dalam pertumbuhannya yang konstan menyebabkan ekspektasi terkuat dari entri bass. Akhirnya bassnya masuk. Dia memasukkan suara yang tidak ada di pedal kaki, dan organis harus dengan sungguh-sungguh memegang not yang tidak ada ini selama seratus langkah! ..

Selama 15 tahun saya harus berurusan dengan komposer yang menulis untuk organ terus-menerus, dan saya menjadi yakin bahwa dalam banyak kasus menguasai instrumen ini menghadirkan kesulitan besar dan aneh. Komposer mempelajari orkestra dan semua instrumen yang ada di dalamnya, pertama dalam teori dan kemudian dalam praktik. Tetapi bagaimana dan di mana seorang komposer dapat memperoleh informasi yang akan memberinya pengetahuan nyata tentang organ?

Dalam artikel ini, saya ingin mencoba merumuskan secara umum hal-hal utama yang harus dipandu oleh seorang komposer yang menulis untuk organ.

Saya akan mulai dengan mengkritik sejumlah pernyataan umum dan yang dianggap jelas.

1. Saya sering mendengar bahwa seorang komposer yang menulis untuk organ, jika dia ingin benar-benar mempelajari instrumen, setidaknya harus belajar memainkannya sampai batas tertentu. Saya menganggap pernyataan ini tidak benar. Belajar memainkan organ adalah tugas yang sangat sulit. Selain itu, tidak ada kepastian bahwa dalam eksperimen suaranya sendiri, komposer akan benar-benar menemukan pola utama. {101} tulisan organ. Tahun-tahun pertama mempelajari organ hanya dapat menimbulkan kebingungan.

(Pengetahuan penuh tentang organ, tentu saja, merupakan bantuan terbaik bagi seorang komposer yang menulis untuk organ. Tapi setengah pengetahuan (pertunjukan) bisa lebih buruk daripada ketidaktahuan.).

2. Biasanya dikatakan bahwa komposer harus terbiasa dengan seni registrasi, harus mengetahui register organ, timbre dan kombinasinya. Pernyataan ini juga dianggap tidak benar. Setiap organ adalah instrumen yang unik, berbeda dari organ lainnya. Mengetahui satu biola berarti mengetahui biola secara umum. Mengetahui satu piano berarti mengetahui piano secara umum. Tapi apa yang sebenarnya umum antara organ dalam 5, 30, 70 dan 180 register? Lagi pula, nada nada dari register itulah yang membuat satu organ sangat berbeda dari yang lain. Dan sementara itu, komposer harus, bagaimanapun, menulis komposisinya bukan untuk satu instrumen, tetapi untuk organ secara umum. Komposisinya harus disesuaikan baik untuk penampilan organ dalam 20 suara maupun untuk penampilan organ dalam 120 suara. Jelas bahwa studi tentang timbre dari register tidak akan memberi komposer pemahaman tentang hukum umum yang mendasari seni organ.

3. Cukup sering, seorang komposer yang berbicara dengan organ mencoba, pertama-tama, untuk mengklarifikasi sendiri penggunaan dalam permainan dan dalam komposisi penggandaan oktaf, yang, seperti yang dia dengar, kaya akan organ. Komposer pertama-tama beralih ke register enam belas kaki, delapan, empat dan dua kaki, jelas bermaksud untuk mengembangkan ide musiknya melalui kombinasi mereka. Arah minat komposer seperti itu, menurut saya, tidak berguna, tidak memberinya pengetahuan utama dan membuatnya tersesat. Penggandaan oktaf organ harus dipertimbangkan pada langkah pertama hanya sebagai pengayaan timbre, tetapi tidak berarti sebagai transfer musik ke oktaf lain. Penggandaan oktaf pada organ bukanlah nada, tetapi timbre, dan oleh karena itu komposer harus mempertimbangkan seluruh keyboard organ untuk membunyikan cara musik ditulis untuknya.

4. Terakhir, komposer sering merasa bahwa mereka harus belajar seni menggunakan beberapa keyboard untuk bermain. Mereka percaya bahwa semua dinamika, semua perkembangan bergantung pada perubahan keyboard, yang melaluinya penekanan pada nada tambahan, nuansa dinamis, dll. Tentu saja, mengubah keyboard (manual) adalah teknik yang penting untuk permainan organ. Namun, minat yang meningkat dalam keragaman dalam penggunaan manual bukanlah minat yang bermanfaat. Timbre register, penggandaan oktaf, perubahan keyboard - semua ini, tentu saja, penting untuk permainan organ, tetapi komposer tidak boleh mencari hal utama di sini yang akan membukanya akses ke pengetahuan sejati tentang esensi seni organ.

{102} Ini adalah kesalahpahaman yang saya temui selama 15 tahun bekerja dengan komposer yang belajar dan menulis untuk organ.

Apa hal utama?

Hal pertama dan utama yang harus dilakukan seorang komposer adalah belajar bagaimana menulis (dan itu berarti berpikir) musik untuk organ yang terdiri dari satu keyboard dan memiliki register tunggal. Menulis musik untuk satu register yang tidak berubah adalah apa yang harus dipelajari oleh seorang komposer. Jika musik ini dimungkinkan pada satu keyboard dan satu register, maka itu akan berhasil pada organ apa pun.

Saya akan memberikan dua alasan untuk tesis ini. Pertama, jelas bahwa jalan ini sangat pedagogis. Dia menyarankan untuk mempelajari satu register terlebih dahulu, yaitu mempelajari elemen yang membentuk keseluruhan permainan organ. Namun, ini bukan satu-satunya: semua orisinalitas permainan organ terkandung dalam satu register. Organ berbagi esensinya, tersembunyi dalam permainan satu register, dengan harpsichord, instrumen utama kedua seni kuno. Untuk semua perbedaan dalam timbre dan metode penggalian suara, organ dan harpsichord menyatu dalam satu properti yang penting bagi mereka dan yang ternyata terkait dengan fitur gaya yang mendalam dari seni kuno. Properti ini, yang membedakannya dari semua instrumen lainnya, adalah sebagai berikut: kekuatan dan kualitas suara yang diekstraksi dari organ atau kunci harpsichord tidak bergantung pada kekuatan pukulan pada kunci tersebut. Dengan demikian, keyboard organ tidak memberi pemain kesempatan untuk menerapkan nuansa apa pun. Seperti yang mereka katakan, keyboard organ (di sini kita berbicara tentang keyboard dengan jumlah register yang sama) tidak memiliki corak. Permainan organ tidak memiliki keaktifan dinamis yang menjadi ciri instrumen lain, tidak memiliki nuansa dinamis.

Namun, seperti yang ditunjukkan dalam karya saya “The Unity of Sonority”, permainan organ masih memiliki nuansa dinamis, meskipun tidak bergantung pada pemainnya, tetapi pada komposer dan pada master organ yang membangun organ. Memang, meskipun kekuatan suara pada organ tidak bergantung pada pukulan pada kuncinya, namun skala yang dimainkan pada organ memiliki semacam kepastian dinamis; tampaknya berusaha dari bayangan ke cahaya, bergerak dari satu tessitura ke tessitura lainnya, dan, berjalan melalui keyboard dengan kekuatan yang meningkat atau menurun, dengan cara tertentu mempertahankan atau memodifikasi timbre-nya. Tangga nada yang dimainkan pada organ adalah semacam proses timbre-dinamis, dan ditentukan oleh intonasi register tempat tangga nada dimainkan. Tetapi komposer yang menulis untuk organ melempar pada keyboard organ bukan tangga nada, tetapi ornamen melodinya. Jelas, ornamen pada keyboard permanen ini akan memberikan semacam kelegaan timbre-dinamis, ditentukan, pertama, oleh intonasi organ. {103} dan, kedua, ornamen melodi itu sendiri. Bermain dalam mode dinamis timbre konstan (ini adalah bagaimana saya akan menyebut bermain pada keyboard organ dengan satu atau lebih register yang tidak berubah) tidak memiliki sejumlah kemungkinan yang akrab bagi pemain (Tentang konsep mode dinamis timbre, lihat artikel yang disebutkan di atas "Unity of Sonority".).

Mode dinamis timbre konstan tidak memberikan kemungkinan aksen dinamis, tidak memungkinkan untuk menonaktifkan beberapa suara dengan dinamika yang berubah-ubah dan meredupkan yang lain, untuk memberikan lebih banyak kecerahan pada satu belokan dan meredupkan yang lain. Modus timbre-dinamis yang konstan menghilangkan kesempatan pemain untuk campur tangan dengan cara apa pun selama melodi yang diarahkan dengan satu atau lain cara oleh komposer. Dan seorang komposer yang menulis untuk mode timbre-dinamis konstan tidak dapat mengharapkan pemain untuk mengekspos melodinya ke segala jenis iluminasi dinamis. Melodi sang komposer, yang dilempar sedemikian rupa, akan muncul di hadapan pendengar dengan objektivitas yang utuh dan tak terselubung. Pemain tidak akan menambahkan kehidupan dinamis apa pun pada permainan dinamis timbre konstan dari register organ yang diungkapkan secara tidak memihak tentang melodi. Dengan demikian, seorang komposer yang menulis untuk mode dinamis-timbre organ harus siap untuk menyerahkan melodinya pada penilaian yang tidak memihak dari permainan register organ yang tidak berubah. Selain itu, ia berkewajiban untuk menembus hukum-hukum dinamika yang tersembunyi dalam harmoni timbre-dinamis yang paling konstan.

Hukum-hukum ini ada, dan mereka melekat pada semua register organ, mereka adalah inti dari permainan keyboard organ itu sendiri, inti dari permainan organ itu sendiri. Saya percaya bahwa hukum mode timbre-dinamis yang konstan adalah yang membedakan seni organ dari memainkan instrumen lain. Di instrumen lain, keteraturan mode timbre-dinamis hanya ada, mereka hanya berfungsi sebagai dasar logis yang jauh, yang ditolak oleh permainan yang benar-benar hidup. Dalam permainan organ, hukum mode timbre-dinamis konstan adalah prinsip tertinggi dan satu-satunya, di mana melodi yang diciptakan oleh komposer diberikan untuk dinilai.

Artikel ini bukan tempatnya untuk memberikan pembenaran estetika yang lebih rinci dari sifat-sifatnya. Mode ini adalah fenomena artistik yang hidup dalam praktik musik. Pengetahuan tentang hukum-hukumnya diberikan dalam proses kreativitas seorang komposer atau pemain. Saya tidak berpikir bahwa keteraturan ini dapat didefinisikan secara mendalam secara logis dan verbal. Namun, sesuatu masih dapat ditentukan, dan sesuatu ini akan berfungsi sebagai dukungan penting bagi komposer mempelajari organ dalam pencariannya. Tampaknya komentar yang {104} Di masa depan, saya akan membuat tentang hukum mode timbre-dinamis, mereka sebenarnya bukan milik organ, tetapi secara umum adalah dasar dari logika tekstur musik. Namun, baru saja ditunjukkan bahwa kekhususan tekstur organ tidak begitu banyak terletak pada orisinalitas mutlak persyaratan, melainkan pada kenyataan bahwa tekstur komposisi organ ditentukan terutama oleh hukum timbre konstan. modus dinamis.

Properti pertama dari keyboard organ, yang harus diperhitungkan oleh komposer, adalah kepekaannya yang luar biasa terhadap setiap naik turunnya intonasi. Kepekaan keyboard organ terhadap gerakan intonasi ini dijelaskan oleh fakta bahwa ornamen intonasi tidak dikoreksi oleh nuansa dinamis apa pun. Itulah sebabnya perhatian, yang terbebas dari perincian dinamis apa pun, diarahkan sepenuhnya dan dengan niat yang luar biasa pada satu-satunya hal yang terjadi dalam suara, yaitu, pada perubahan intonasi. Jika kita memperhitungkan sensitivitas maksimum keyboard organ ini terhadap pergeseran nada, maka persyaratan untuk "kemiringan" (kehalusan) yang lebih besar dari gelombang intonasi, yang mengikutinya, menjadi jelas. Kerataan yang lebih besar atau lebih kecil dari gelombang melodi sering kali dapat menjadi kriteria untuk kemungkinan memainkan tekstur ini atau itu pada organ. Jika kita mengabaikan pertimbangan khusus yang masuk akal dan mendekati eksperimen dengan objektivitas dan ketidakberpihakan pendengaran yang memadai, maka harus diakui bahwa etude op Chopin. 10, No. 2 terdengar cukup jelas pada organ, yang menurut pendapat saya, ditentukan oleh fakta bahwa ketiga elemen penyusun tekstur dengan keteraturan yang cukup mempertahankan posisi tessitura mereka di seluruh etude (Tessitura dalam konteks ini berarti konsep pitch atau register - dalam arti kata yang biasa (yaitu, bukan sebagai "register organ")). Pergerakan tangga nada, yang diperlambat oleh kromatisme, ternyata cukup lembut. Dua elemen lainnya - akord bass dan middle flow - berpegang teguh pada tessitura mereka. Etude op Chopin juga terdengar bagus di organ. 25, No. 2: tangan kanan - karena semua gerakan melodinya diekspresikan dengan jelas dalam ornamen ketinggian yang sangat tinggi dan tidak memerlukan sarana dinamis khusus untuk penjelasannya, tangan kiri juga ternyata terdengar memuaskan, karena alasan itu bahwa ketergesaan gerakannya ternyata hanyalah gerakan latar harmonik yang stabil dalam hubungan tessitura, terurai melalui polifoni tersembunyi. Ini adalah dua kontras dari kelancaran intonasi di atas.

Etude pertama Chopin (op. 10) tidak dapat dimainkan pada organ, karena bagiannya melewati seluruh keyboard dengan kecepatan yang berlebihan. Di atas piano dengan kecemerlangan dan cahaya puncak dengan {105} kekuatan yang cukup bertentangan dengan suara penuh dan kekuatan benturan yang terkenal dari register bass. Pada organ, mata rantai bagian bawah akan menghilang tanpa daya dan sepenuhnya disingkirkan oleh bagian atas yang cemerlang. Untuk alasan yang sama, bagian akhir dari Moonlight Sonata Beethoven tidak dapat dimainkan di organ. Pertama, di sini, seperti dalam etude pertama Chopin, bagian-bagian itu melewati seluruh keyboard dengan terlalu cepat; tetapi, selain itu, ada kendala kedua di sini - musik yang terburu-buru di sini begitu hebat sehingga dua akord sf di akhir bagian, mereka tidak bisa puas dengan keunggulan intonasi belaka. Kemajuan mereka dengan cara intonasi murni ternyata tidak cukup - akhir bagian itu membutuhkan aksen, yang tidak ada di organ.

Persyaratan untuk kurva nada datar dan halus menentukan fenomena pemukulan garis referensi intonasi utama.

Sebuah contoh dari drama ini di jalur utama adalah tema dari banyak organ fugues Bach. Mari saya ingatkan di sini bagian kedua dari tema a-moll (Contoh 26a), di mana bermain di setiap detik turun f, e, d, c 12 perenam belas didedikasikan. Dalam tema D-dur untuk mengalahkan puncak melodi yang menurun h, a, g, fis setiap kali 8 perenam belas didedikasikan, yang setiap kali didistribusikan secara plastis menjadi dua kelompok masing-masing 4 perenam belas (contoh 26b).

Fenomena yang dijelaskan di atas dipelajari secara rinci oleh Ernst Kurt, dan, seperti yang terlihat pada pandangan pertama, ini umumnya merupakan karakteristik gaya penulisan Bach (terlepas dari sifat instrumennya). Namun, jika kita membandingkan tema-tema fugue harpsichord dengan tema-tema fugue organ yang baru saja dikutip, kita akan melihat bahwa tema-tema clavier tidak memiliki garis-garis miring yang berpola ekstensif. Dari perbandingan itu jelas bahwa itu adalah tema organ yang membutuhkan keturunan halus yang lebih luas, bermakna, dan panjang.

Jika sekarang kita beralih dari Bach fugue ke Toccata yang ahli oleh organis-komposer Prancis Charles Widor, maka dalam konsep yang sama sekali berbeda, dalam musik yang sama sekali berbeda dan tekstur yang berbeda, kita menemukan fenomena yang sama tentang pewarnaan ornamen yang kaya dari warna sederhana dan jalur utama yang bergerak perlahan di sepanjang tessitura (contoh 27a). Dalam toccata dari "Gothic Suite" oleh L. Böllmann * - sekali lagi tekstur yang berbeda, tetapi sekali lagi sama {106} prinsip yang sama dari lingkungan hias dari jalur utama (contoh 27b).

Terakhir, dua contoh lagi dari daerah lain. Chorale S. Frank

a-mol. Mari kita perhatikan kenaikan panjang yang mengarah ke pengulangan (contoh 28). Dalam pengembangan simfoni ini, baik gerakan hias yang mengembangkan melodi Adagio maupun pergantian itu sendiri yang menggeser seluruh musik ke atas sedetik adalah inti dari crescendo simfoni. Demikian pula, build-up terakhir dalam Franck's Chorale in E-dur, yang mengarah ke variasi terakhir, didasarkan pada memainkan gerakan melodi naik (contoh 29).

Dalam hal ini, harmoni yang menanjak dan pewarnaan melodinya adalah inti dari kebangkitan yang mengarah ke klimaks. Gagasan yang sama tentang kenaikan warna ditunjukkan oleh variasi kedua dari belakang dari Passacaglia X. Kushnarev (contoh 30).

Suara organ, diambil dengan sendirinya, terlalu tidak bergerak dan mekanis untuk mengekspresikan maksud melodi atau simfoni sang komposer. Itu menjadi hidup dalam ornamen, dan ornamen ini, mengisi gerakannya apa yang tidak dimiliki suara organ dalam bentuk tunggalnya, menjadi elemen nyata dari melodi organ. Tetapi begitu suara organ digerakkan melalui ornamen, mungkin bergerak dalam batas-batas tessitura yang kecil tetapi bermakna penuh dalam kondisi seni organ, menjadi pembawa perkembangan melodi atau simfoni. Fenomena ini ditemukan baik dalam tema fugue, dan dalam virtuoso toccata, dan dalam pertumbuhan simfoni dari fantasi paduan suara, passacaglia, dll.

Disebutkan di atas bahwa organ tidak memiliki kemungkinan untuk menekankan apa pun dan mencerahkan sesuatu dalam melodi yang dilemparkan ke keyboard organ; melodi muncul di hadapan pendengar dengan kejelasan dan unsur yang lengkap, di mana organ register menyajikan pendengar dengan struktur melodi yang dilakukan dengan detail, ketelitian dan perbedaan dari hakim yang tidak memihak. Dengan semua kecerahan yang lebih besar, salah satu drama utama dari gerakan melodi berhias muncul di organ - maksud saya oposisi dari kedua melodi dan ketiga harmonik. Sedetik, meskipun terdengar tidak bersamaan, {107} membutuhkan izinnya secara selaras; yang ketiga, meskipun termasuk dalam akord, membutuhkan pengisian melodi. Pada organ, tanpa aksen, penipisan suara, kemampuan untuk melunakkan atau menekankan konflik intonasi, pendengar merasakan dengan sangat jelas momen ketika suara bergerak didistribusikan dalam akord konsonan. Dan yang kedua, tidak ditutupi oleh apa pun, tidak dilunakkan oleh apa pun, muncul di hadapan pendengar dalam perjuangan penuh konfliknya, yang berlangsung tanpa mengering hingga terpecah menjadi sepertiga yang berkelanjutan.

{108} Oleh karena itu, pada instrumen, di mana tumbukan kedua ditekankan dalam durasi yang tak terhindarkan, dan sepertiga konsonan dalam perpaduan harmonis, pada organ, "drama" kedua dan ketiga adalah drama utama dari seluruh gerakan melodi berwarna.

Tidak perlu memberikan contoh baru di sini. Bukankah percikan kedua merupakan refleksi cemerlang di mana ornamen tema organ Bach a-moll, D-dur hidup dan bersinar? Bukankah gerakan melodi dari Toccata Vidor yang brilian diterangi oleh percikan kedua? Bukankah Toccata Böllmann terdengar lebih membosankan dan monoton hanya karena tidak ada kilauan kedua?

Di Bach's Toccata di F-dur untuk 26 bar solo pedal pertama (atau 32 bar solo kedua) pada waktu yang kuat {109} dari setiap langkah ada revolusi kedua - formula mordent - melisma kedua tidak ditemukan di tempat lain. Kami menemukan keteraturan yang sama dalam suara kedua kanon. Setiap pemain tahu bahwa ketukan detik mordentslah yang memberikan percikan, cahaya, aksen, seolah-olah lari tak berujung dari Toccata yang tak tertandingi ini. Dalam hitungan detik, seolah-olah tidak bergerak, register organ menjadi hidup (contoh 31).

Akhirnya, komentar pendahuluan terakhir. Karakter utama dari skala timbre-dinamis konstan adalah gerakan dari bawah, dari kegelapan - ke atas, menuju cahaya. Hirarki dari serangkaian suara yang dimainkan pada register organ ditetapkan menurut prinsip yang tak tergoyahkan ini. Oleh karena itu, nada yang lebih tinggi akan lebih senior dalam kaitannya dengan nada yang terletak di bawah.

Akhir pekerjaan -

Topik ini milik:

Dan memformat

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x nomor halaman sesuai dengan awal halaman dalam buku..

Jika Anda memerlukan materi tambahan tentang topik ini, atau Anda tidak menemukan apa yang Anda cari, kami sarankan untuk menggunakan pencarian di database karya kami:

Apa yang akan kami lakukan dengan materi yang diterima:

Jika materi ini ternyata bermanfaat bagi Anda, Anda dapat menyimpannya ke halaman Anda di jejaring sosial: